En materia musical, a medida que se visita el pasado, en todos los años hay algo que irrumpió con fuerza, sorprendió, impuso algún nuevo paradigma, advirtió sobre las posibilidades de que esa expresión podía generar nuevos climas, otras sonoridades desconocidas hasta entonces. 1976 sería uno de esos años, bastante decisivos para la senda trazada por la música popular, que se abrió en abanico para dejar sentado algunas aperturas que harían historia.
No lo sería tanto para los argentinos, por cierto, puesto que un manto de represión, censura y persecuciones oscurecerían las experiencias musicales nativas, aunque algunos discos pergeñados tiempo antes pudieron editarse al tomar todavía desprevenidos a civiles y militares asignados a funciones culturales, un poco por ignorancia y otro tanto por tratarse de recién venidos a administrar el terror.
Las grandes figuras del rock y el pop continuaban sacando discos con intensidad y eficacia, algunos incluso expresando momentos claves de sus autores; otros, como muestra de una trayectoria que ya estaba en su medianía y, a veces, se hacía difícil encontrar en ellos los efluvios de los primeros registros. Al mismo tiempo, en esa instancia mundial, tiene lugar el surgimiento del punk con dos bandas y discos que amenazaron con dar vueltas todo lo escuchado hasta entonces, o al menos, porque todo género deriva de otras articulaciones sonoras, puede decirse que su irrupción fue flagrante, decisiva, arrasadora en el modo con que se puso en escena.
Energía desbordante en tres acordes
Hace 50 años se editaba “Anarchy in the U.K.”, un single de los Sex Pistols, tal vez la banda punk pionera más irreverente en cuanto a sacudir a la pacata e hipócrita sociedad británica –incluida la realeza– con su potencia instrumental y sus provocadores alaridos, y que rápidamente pasaría a constituirse en himno de la clase trabajadora inglesa y en causa de irritación para el establishment local. El disco del mismo nombre –Anarchy in the U.K.– saldría grabado en vivo poco después de que el simple rodara a los dos lados del océano y encabezara los rankings radiales.
La canción, pero también esa banda, señalaría el cambio de rumbo de la desesperanza juvenil tornándola más política, más clasista y combativa se diría después. “Anarchy in the U.K.”, el tema, surgió muy a los tumbos, como pasaba con la mayoría de los temas de los Pistols, ya que Johnny Rotten, Steve Jones, Glen Matlock y Paul Cook buscaban cómo cristalizar esas intenciones de destruir todo en un solo golpe de gracia preciso y demoledor. El bajista Glen Matlock contó después que él “tenía una vaga idea de inicio de una canción y comencé a tocar acordes descendentes, en una progresión que parecía no tener final, y los chicos se preguntaban cuándo pararía. Johnny tenía una gran cantidad de letras escritas en hojas de papel sueltas que llevaba sujetas con una bandita, así que sacó varias y con partes de cada una armó la letra de esa canción, una de las más poderosas que hicimos”.
En abril del 76, aparece el primer disco de Ramones, de título homónimo, que la banda estadounidense de punk rock grabó a partir de varios singles y de temas solo tocados en vivo. Ramones, el álbum, tenía catorce canciones cortas tocadas vertiginosamente, que de alguna manera definirían el sonido punk rock consolidando algunos tópicos de lo que se conocía como proto-punk y garage rock, desviaciones surgidas entre 1972 y 1975.
Energía desbordante y guitarras punzantes envasaron temas icónicos de la banda como “Blitzkrieg Bop”, “Beat on the Brat” y “Judy Is a Punk”. Rapidez, crudeza y tres supremos acordes caracterizarían a la banda y a este disco, considerado uno de los más influyentes del siglo XX, un verdadero milagro porque su producción había durado solo seis días y había costado nada más que seis mil dólares. Los cuatro jóvenes –de apenas veintipico de años– de chaquetas de cuero negro y jeans rotos eran ya un emblema a partir de sus actuaciones hiperactivas y caóticas en el icónico CBGB, el club de rock neoyorkino, pero hasta este disco eran desconocidos en el resto del mundo.
El productor del disco, Craig Leon, trató de que la crudeza extrema del vivo pudiera estar presente en el estudio, por lo que había que quitar cualquier aspecto sofisticado o impecable y hacer prevalecer la inmediatez, la rispidez. Dee Dee Ramone, Tommy Ramone, Johnny Ramone y Joey Ramone también querían lo mismo. El track “I Wanna Be Your Boyfriend”, sería versionado una y mil veces porque allí se cifraba una actitud entendida como la de que cualquiera podía formar una banda –con producción casi minimalista– e intentar cambiar las reglas de las grandes compañías que dictaminaban qué música debía tocarse, casi un alerta sobre la urgencia de hacer música, desdeñando cualquier imposición por falta de presupuesto, algo que caracterizaría a la mayoría de las formaciones venideras.
Bowie, una reinvención
Habría que decir que lo curioso durante aquel año fue que la explosión del punk no impidió que otros géneros siguieran su curso y músicos con trayectoria o consagrados editarán muy buenos discos, ampliando las fronteras de sus propias cosmovisiones y expandiendo sus capacidades creativas. Uno de estos artistas era David Bowie, quien publicaría Station to Station, un álbum visto como de transición, pero oscuro y sutil, donde podía escucharse rítmicas procedentes del soul, el funk y la experimentación en un dispositivo que jamás dejaba de ser rockero.
En Station to Station, Bowie volvía a reinventarse en solo seis largos temas y le adjudicaba al pop uno de los sesgos más fantásticos de los que se tenga memoria, porque la “estelaridad” del disco la construye con elegancia y emotividad, pero sin dejar de lado lo dramático y hasta lo bailable, casi como un fuera de campo trasnochado. La portada daría cuenta acertada de esta concepción musical con una gloriosa imagen de Bowie muy flaco saliendo de algo semejante a una nave espacial; en realidad, se trataba de un fotograma del film El hombre que cayó a la tierra (The Man Who Fell to Earth, Nicolas Roeg, 1976), que lo tuvo como protagonista.
Toda una mitología rodea a este disco: fue grabado entre montañas de cocaína y hubo pases de brujería haitiana para conseguir ciertos efectos. Una particular declaración de Bowie apenas después del lanzamiento también contribuyó a esas historias que comenzarían a rodar. Dijo que Gran Bretaña necesitaba un líder fascista para terminar con los ricos que estaban malográndolo todo. Eran días frenéticos y tal vez hasta profanos para el Duke Blanco, pero en Station to Station dejó la estela más brillante de su genio compositivo, coronado al mismo tiempo con todo el glamour del que era capaz.
Dylan, una etapa salvaje
En 1976, el insigne Bob Dylan editaría uno de los discos considerado como de los mejores de su carrera e incluso está señalado como uno de los más logrados de la década del 70. Se trata de Desire, un álbum cuyo sello distintivo sería convertirse en un arquetipo de la acendrada narrativa –imaginativa y compleja– del trovador oriundo de Minnessota. Cierto acento rítmico y armónico, la distintiva participación de la violinista Scarlet Rivera –de toque bien gitano–, y los coros de Emmylou Harris crean una atmósfera entre hipnótica, errante y dramática que, junto a la voz de tonos marcadamente enérgicos –pero también suaves– de Dylan, narrando historias visuales y poéticas a través de la ironía, la hiperbolización y la propia satirización, le dan a Desire un aire a banda de sonido cinematográfica.
Ahí están las ficciones, que pueden escucharse como pequeñas películas, de “Isis” y “Black Diamond Bay” y la insolente “Hurricane”, de sustento contestatario. La crítica ha visto a “Desire” como un disco perteneciente a uno de los momentos salvajes del Dylan de los 70, para lo cual la fuerza y el desacato del violín De Rivera ocupan un lugar esencial, puesto que sería la identidad sonora de la nueva banda de gira del cantautor, la Rolling Thunder Revue, como bien muestra (Martin) Scorsese en su indispensable documental Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese.
De algún modo, Desire, un disco que en su lírica ensaya muy bien el puente entre lo real y lo extraño vino a testificar que siempre es posible ir un poco más allá. El anterior larga duración de Dylan había sido el magnífico Blood on the Tracks, un registro más personal y romántico, que insistía en que se debía tomar conciencia sobre las libertades individuales, porque a veces entrañaban el riesgo de aniquilar otros aspectos igual de importantes, como el amor, del que siempre se sabe muy poco.
En cambio, en Desire puede escucharse una entonación desviada de los viajes a sitios exóticos y peligrosos –sustancias mediante– junto a la farsa del hombre moderno urgido por la velocidad y el tiempo libre, todo en nueve canciones de impronta folk, melodías cautivadoras en un combo rico y variado de country y Klezmer desafiante. Tal vez, había que drogarse en serio, olvidar lo anterior y entusiasmarse con la guitarra acústica y el violín –las prodigiosas “One More Cup of Cofee” y “Sara” son la quintaesencia– para introducir la inquietante sensación de que nada es literal y que los impulsos y emociones tienen otro origen, la más de las veces opuesto a lo que se cree.
Spinetta, esplendor emocional
En 1976, por estas tierras, se editaba El jardín de los presentes, tercero y último álbum de la banda Invisible, otra nave insignia del Flaco Spinetta, ya en su etapa de cuarteto e integrada por Machi Rufino en bajo; Pomo Lorenzo en batería, Tomás Gubitsch en guitarra y el mismo líder en voz y guitarra. En ese año difícil, Spinetta sacó un disco reconocido después como una obra maestra en el rock nacional por músicos del género en una encuesta sobre qué disco les había resultado más logrado.
Tal vez por no tener la dictadura militar todavía a mano absurdos argumentos para impedirlo, el disco fue presentado en agosto de 1976 en el Luna Park, en lo que fue un concierto multitudinario para la época, con las calles asoladas por los grupos de tareas y la policía reprimiendo y encarcelando a cuanto joven portara pelo largo. Tres de los músicos participantes en el disco, el mencionado Gubitsch y los bandoneonistas Juan José Mosalini y Rodolfo Mederos, se verían obligados a exiliarse al año siguiente luego de enterarse que sus nombres figuraban en listas negras.
La banda venía con un predicamento destacado luego de dos álbumes potentes y exquisitos, el primero y homónimo Invisible y Durazno sangrando, este último preanunciando algunos climas que impregnarían evolutivamente los de El jardín de los presentes. Sin embargo, otras combinaciones surgidas de la usina creativa del Flaco derivó en la incorporación de un universo musical donde abundan pasajes tangueros, jazzísticos y esencialmente urbanos que articulaban con una base poderosa –siempre inspirada– a cargo de Pomo y Machi.
Todos los temas tienen una elocuencia altamente codificada en una tradición rockera pero ansiosas de otros senderos, con bandoneones demostrando suficiencia para dispensar epifanías – como suena en «Las golondrinas de Plaza de Mayo»– sobre un mundo que ha dejado de ser lo que era y la existencia de un riesgo latente a la vuelta de la esquina.
Las canciones son hermosas y lucen como declaraciones de principios estéticos de Spinetta, que enlaza sortilegios y bondades en una poética resplandeciente en la que caben el dolor, el tiempo, la belleza y el infinito, como se escucha en “El anillo del Capitán Beto”, la nostálgica “Los libros de la buena memoria”, la bella “Que ves el cielo”, “Ruido de magia”, “Doscientos años”, la poderosa “Perdonado (Niño condenado)”; y hasta en la instrumental “Alarma entre los ángeles” donde los fraseos de la viola y los compases de la bata generan una autosuficiencia parlante que, sin palabras, dice todo sobre las posibilidades alquímicas de la canción.
50 años después, El Jardín de los presentes sigue revelando el esplendor emocional de un cantautor extraordinario capaz de generar atmósferas inauditas llevando el jazz, el tango, el folk hasta los confines del rock en un gesto musical enaltecido.
