Por Gustavo Galuppo / especial para El Ciudadano
Fundada en 1951 por André Bazin, la revista Cahiers Du Cinéma ha sido, indiscutiblemente, la más influyente de las publicaciones dedicadas al cine. Durante la primera década de su existencia, y bajo la tutela de Bazin, se desempeñan allí jóvenes críticos que en poco tiempo (alrededor de 1958) se van a lanzar a la realización de films. Estos críticos/directores eran Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Francois Truffaut y Claude Chabrol. En esa primera etapa de la revista, tal vez la más conocida pero no la más fecunda (hay un giro hacia una profundización política a fines de los 60 con Jean-Louis Comolli como director que inaugura otra visión mucho más radical del cine), comienza a desarrollarse la llamada “política de los autores”. Mediante este planteo, aquellos jóvenes que militaban contra el vaciamiento de un cine francés basado en la adaptación esquemática de obras literarias legitimadas históricamente, comenzaban a rescatar la figura de algunos directores norteamericanos como plenos responsables de sus obras, como artistas que plasman una visión personal del mundo con rasgos estilísticos personales antes que como meros artesanos de una industria homogeneizadora.
El cine de Hollywood, por las características empresariales de su constitución y por las estructuras que sustentan la producción de cada película (guionistas, iluminadores, productores, directores, y un larguísimo etc.), es, tal vez paradójicamente, el territorio propicio para demostrar esa visión encontrando excepciones a la regla. Y es que justamente allí, enfrentados a las restricciones de una industria que piensa films como productos de consumo para un público masivo, destacan algunas personalidades en las cuales estas trabas se convierten en el motor de un estilo propio y perfectamente reconocible. El director inglés ya radicado en Estados Unidos Alfred Hitchcock, no tomado en serio aún en ese momento por la crítica especializada, es uno de los primeros estandartes de esta política de los autores (junto a otros como Howard Hawks, Fritz Lang y Otto Preminger).
En 1954 la revista le dedica un número completo en el cual, principalmente Alexander Astruc, Rivette, Chabrol y Rohmer) declaraban su más profunda admiración y lo erigían como un autor que, además de su virtuosismo técnico, excedía cuestiones relacionadas con los códigos de género y el entretenimiento y pasaba a ser el artífice de una personal visión metafísica del mundo. Posteriormente, tras la polémica desatada en otras revistas especializadas, en 1955, en el número 44 de Cahiers… el mismo Bazin escribe una editorial en la cual declara no concordar del todo con lo expuesto por estos “Jóvenes Turcos” en relación a Hitchcock (cuyo cine no aprecia demasiado, relacionándolo con cierto vaciamiento ideológico imperante en Hollywood), pero defiende la posición de la revista de darle lugar a esas voces nuevas que desde la pasión y el conocimiento ofrecen otra mirada sobre el fenómeno cinematográfico.
El libro Hitchcock, escrito por Claude Chabrol y Eric Rohmer en 1957, es, por supuesto, parte esencial de aquel momento histórico y del proyecto de la política de los autores. Ante todo, este texto que carga con un valor testimonial incuestionable, configura justamente el intento apasionado de aquellos críticos de construir minuciosamente la figura de un autor a partir de las películas de Hicthcock, quien en ese momento aún era resistido por los especialistas por el carácter “comercial” de su cine, y quien aún ni siquiera había realizado sus películas más reconocidas y legitimadas internacionalmente como Vértigo (1959), Psicosis (1960) o Los pájaros (1961). Así, la labor emprendida por los autores del texto, se basa en un seguimiento cronológico película por película, y en el reconocimiento y el relevo de rasgos temáticos y estilísticos que van conformando esa figura reconocible de un artista que expone en cada película variantes de su corrosiva visión del mundo. Una mirada metafísica construida en este caso a través del manejo de códigos de género trabajados en los límites de su definición, y de soluciones formales admirables por su sutileza que establecen un estilo. Todas sus películas (las realizadas hasta el año en que se publicó el libro, claro) son abordadas, y en todas y cada una, aun en las consideradas menores por ser meras concesiones a la industria, se encuentran esos elementos del autor que les ha dado forma, un artista que construye un universo personal y a través de él esboza casi un tratado sobre cuestiones relacionadas con la culpabilidad y el castigo.
El eje del estudio, finalmente, se dirige hacia la idea de que en ese universo personal del cine de Hitchcock, el virtuosismo de la forma no adorna al contenido, no es un mero elemento decorativo, sino que, por el contrario, de esa misma forma es de donde surge el contenido. Y la idea de la “figura madre” encontrada en La ventana indiscreta (1956), casi como corazón de su obra, es por demás de gráfica en ese sentido.
Recordemos que La ventana indiscreta narra las peripecias de un fotógrafo postrado circunstancialmente en una silla de ruedas que, a través de unos prismáticos, espía la vida privada de los vecinos que habitan en un edificio que se encuentra frente al suyo. Parcializada su visión por el “encuadre” producido por las ventanas de los departamentos, sólo tiene acceso a una parte de esas situaciones cotidianas, a un recorte. En uno de las observaciones cree intuir que en una de esos apartamentos se ha producido un crimen, y de ahí se desata esta investigación que llevará a cabo desde la inmovilidad, como un espectador de cine limitado por el ocultamiento que suponen las pantallas-ventanas. Rohmer y Chabrol encuentran aquí, en la perfección a través de la cual la configuración del film dispone su tema, la “figura madre” de su cine: “Esta teoría del espectáculo implica una teoría del espacio, esta teoría del espacio, una idea moral que deriva de ella necesariamente, apodícticamente, como se dice en filosofía. Con trazo magistral, Hitchcock ha delineado aquí la construcción clave de toda su obra, y tal vez no hay uno sólo de sus otros bocetos que no sean corolarios, casos particulares de esta “figura madre”. Estamos en el punto de intersección de todas las dominantes materiales y morales de la mitología hitchcockiana”. Los autores encuentran en la concepción del espacio en la película, la enunciación de una parábola acerca del conocimiento, un tema sobre el que volvería en El hombre que sabía demasiado y en Vértigo, conformando una especie de trilogía; y un abordaje violento y desestabilizador de uno de los principales ejes de su cine: la culpabilidad y su intercambio, el falso culpable que termina siendo, también, un falso inocente. Y es que este fotógrafo de La ventana indiscreta, al ignorar lo que realmente sucede y en sus obstinados intentos de descubrirlo, en realidad, lo que está deseando, es certificar que ese crimen que él apenas intuye se haya cometido. Ahí su pecado, su culpabilidad, en el deseo de que ese crimen haya sido efectuado. Y arrastrado con él, el espectador, quien se identifica con ese personaje (espectador de otro espectador) y comparte su deseo, configurando una perfecta reflexión acerca de la esencia misma del cine, de la visión y el espectáculo y los deseos comprometidos en el juego. Y allí, multiplicado, el intercambio de una culpa que llega hasta al mismo espectador sorprendido en su propio deseo perverso. En el universo moral de Hitchcock, ese personaje inevitable del falso culpable, siempre termina por ser un falso inocente, es decir, en cierta medida, culpable también. Y la mirada, afirman, si bien en ciertos films está cruzada por el catolicismo y por un planteo moral (aunque no moralista), se acerca mejor a una idea metafísica, a una especie de concepción de la culpa como esencia humana.
Es evidente que hoy, a más de 50 años de haber sido escrito el libro, es mucho (o demasiado) lo que ya se ha leído en torno a Hitchcock y sus películas. Resulta difícil pensar en nuevas lecturas, sin embargo, la insistencia en ese recurrir permanente de temas y figuras, y el modo en que, sobre todo en la segunda parte del libro, se detienen más en cada película ahondando en la incidencia de la geometría y en el hecho de las “ideas”, hace surgir una originalidad y un rigor poco frecuentes. Más allá de la política de los autores y su importancia al respecto, puede afirmarse que estos textos marcan un modelo de análisis cinematográfico virtuoso, sobre todo la parte que recae en Eric Rohmer, cuyos textos analíticos han sido siempre un ejemplo de rigor.
El libro se estructura en tres partes derivadas del seguimiento cronológico de las películas. La primera abarca el período inglés (sus comienzos desde el mudo). La segunda, el primer período norteamericano (1939-1945), donde Hitchcock trabaja bajo el peso de (el productor David O.) Selznik. Y la tercera, se centra en el segundo período norteamericano que comienza con La soga (1946) y llega hasta el momento en que se elaboran los textos. Este último período es tomado como fundamental, mientras los anteriores se conciben como valiosos y ricos periodos de aprendizaje y afianzamiento. Es a partir de La soga (afirman los autores) que el director inglés comienza a dar forma definitiva a su obra. Los dos primeros capítulos, escritos por Chabrol, componen un recorrido más general sobre toda esa parte de la filmografía. En el tercer capítulo, del cual se encarga Rohmer, el análisis se vuelve mucho más minucioso (y como todo buen análisis, por momentos asumiendo un valor independiente al del film abordado), esgrimiendo una riqueza en su mirada que hace repensar algunas de esas películas tan conocidas por cualquier cinéfilo.
En esta edición se agregan un par de textos que enriquecen el material: un análisis de Vértigo (que se estrenó posteriormente a la edición del libro, y que ya había sido incluido en la reedición francesa de 1986) a cargo de Eric Rohmer, y unos testimonios también del mismo Rohmer recogidos por Antoine De Baecque en 2008, en los cuales reafirma y actualiza su visión sobre el cine de Hitchcock y sobre aquel texto original.
