En un escenario indefinido que aparece circunscripto a dos mundos paralelos, el film El mal del sauce, ópera prima de Sebastián Sarquís que se estrenó el jueves en Rosario, entreteje una trama kafkiana que se mueve entre complejos universos existenciales en el intento por narrar el vínculo entre un padre (Franco) y su hijo (Luciano).
“Como todo hombre confinado, Franco debe construirse un universo propio, sin tiempo” escribirá el director –hijo del recordado Nicolás Sarquís (Sobre la Tierra, Palo y hueso, El hombre del subsuelo)– en sus apostillas para el estreno. En ese contexto dilucidará sobre la película: “Describe un conflicto de amores profundos y desencontrados en el que subyacen temas universales y eternos como la soledad, la incomunicación, el sentido de la existencia, el necesario olvido, el amor y la esperanza”.
La ficción, que participó de la selección oficial del 25º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y el 28º Festival de Cine de Bogotá, narra la historia de un hombre que despierta en un lugar impreciso sin saber cómo ni porqué llegó allí. Su inquietante memoria le irá entregando pequeñas respuestas pero para eso tendrá que enfrentarse a sus propios miedos, fantasmas y culpas.
En ese mapa de situación su hijo se transformará en intermediario entre su padre y los secuestradores adquiriendo comportamientos ambiguos que desorientarán a Franco. En el medio, la mujer de éste tendrá la dura tarea de negociar un incierto rescate.
“El vinculo padre e hijo me llevó a Kafka; y su libro Cartas al padre tiene que ver con este vínculo que estaba contando y que me ayudó con ese entrecruzamiento que a Franco le pasa en el secuestro”, dijo Sarquís, quien adelantó: “Lo que le hará replantear todo ese vínculo con su hijo es estar en esa situación extrema”.
—¿Cómo nace este film y cuáles son las búsquedas que se plantea a la hora de pensar la historia?
—Nace en 2006 o quizás antes. Yo acompañé a Roberto (Soto, co-guionista del film) a visitar a un amigo suyo que vive en una isla. Estando ahí me alejé un poco de ellos y, al conocer el lugar, empecé a ver la posibilidad de hacer una película allí. Se los comenté y ahí mismo empecé a tirar las primeras líneas. Después me surgió el tema del secuestro, y desde allí la historia fue mutando a lo que es hoy.
—El secuestro aparece como algo no muy relevante dentro de la trama…
—Es un hecho casi anecdótico porque la historia –y la columna vertebral de la película– es el vínculo entre padre e hijo. El secuestro en sí mismo es una excusa que me permite abordar ese tema para ponerlo a este hombre en una situación extrema que lo hace replantear la existencia con ese hijo que ya murió.
—En el film se ven dos mundos paralelos: El real y el de la mente de Franco. Dentro de este último el tiempo toma un carácter ambivalente donde aparecerá un conflicto interno entre él, su padre (insinuado cuando escribe en el libro de Kafka) y su hijo.
—Sí, claro; tiene que ver con eso. En esa carta que él le escribe al hijo y que plasma justamente en las páginas finales del libro Cartas al hijo de Kafka –es una pequeña sutileza– muestra que el libro está escrito con antelación; cuando él empieza a escribir se nota que ya está el título de ese libro. Eso sirvió para dar una pista al espectador de que esa es una tarea que él empezó en otro momento. De alguna manera también es un indicio de que, lo que está ocurriendo, no está ocurriendo. Ese libro que aparece casi antojadizamente en esa casa ya viene con él.
—¿Estaba en su cabeza?
—Claro y es algo que empezó a hacer en su propia casa. Alude a esta cosa que, como leíste –si bien no hago mención a eso–, tiene que ver con algo que él viene arrastrando; y ya lo dice Kafka: “Podés criar un hijo como a vos te han criado”, porque va de generación en generación.
—Franco le dirá a su hijo: “Me gustaría volver a hablar con vos como lo hacíamos antes”.
—Eso tiene una doble lectura. Primero tendrá que ver con que el hijo está muerto; pero además por el hecho de que aunque estuviera con vida, también habría conflicto. En el vínculo entre padres e hijos, hay una edad que es la preadolescencia donde se produce una ruptura y empieza a haber como una independencia y un distanciamiento. Por eso entiendo que el hijo, para su cabeza, tenga trece años: él se quedó con ese hijo que podía manejar y contener; cuando empezó a tener independencia perdió el control.
—Elena hará referencia a una pelea muy fuerte entre Franco y Luciano…
—El hijo por distintas razones se aleja del padre, eso se da en una de las tantas discusiones a las que se refiere Elena. Lo que induce a Luciano a suicidarse es cuando el padre le dice que ya no lo siente su hijo desde hacía un tiempo. Entre los trece y los veintitantos años que tiene Luciano se produce ese distanciamiento. Después vendrá la escena final donde el pibe se suicida: cuando Franco quiere detenerlo el pibe le dirá “yo no soy como vos papá, no pretendas que sea como vos”, y se dispara. Eso tiene infinidad de lecturas, no tiene simplemente que ver con su forma de ser.
—¿Cuánto tiempo pasa en el secuestro y en la mente de Franco?
—El tiempo del secuestro no está muy marcado. En la realidad serán tres o cuatro días y eso se verá a través de las noches y los días pero por todo el material que leí sobre los secuestros y el comportamiento de las personas en esa situación, el tiempo es absolutamente indefinido. Entendí que la película tenía que ser igual, no tiene que quedar claro si esto ocurrió en tres días o en tres meses.
—¿En qué te basaste a la hora de plasmar esta historia?
—Es difícil poder definirlo porque si me retrotraigo a lo que te contaba al principio empezó a mutar. El vínculo padre e hijo me llevó a Kafka; y su libro Cartas al padre, tiene que ver con este vínculo que estaba contando y que me ayudó con ese entrecruzamiento que a Franco le pasa en el secuestro. Lo que le hará replantear todo ese vínculo con su hijo es estar en esa situación extrema porque hasta ese momento no reconoce nada y solo dice que el problema es de Luciano; ni siquiera asume que su hijo está muerto. El final de la película tiene que ver con que, después de su secuestro, él puede por primera vez ir al cementerio y, de alguna manera, reencontrarse con ese hijo. Hay una transformación. No creo que sea un final feliz ni mucho menos pero hay un cambio donde podrá asumir que el hijo está muerto y que, lo que no hizo, no lo hizo y ya.
—Hacés un uso preponderante del sonido que, en la trama, servirá al personaje como vía de conocimiento sobre lo que pasa a su alrededor cuando se encuentra impedido de la visión.
—Tuve muchas charlas con el director de sonido porque entendía que, si en toda película el sonido es un 50 por ciento, en este caso debía ser un 70. En un secuestro, cuando tenés los ojos vendados, lo sensorial, es lo que más invade. Acá el tipo estaba maniatado, por eso hay una cadena permanente en la película que, aunque no se vea, se escucha. Eso me permitió generar un clima de misterio al mismo tiempo que darle pistas al espectador de que lo que estaba pasando no era del todo normal. La participación del perro…
—¿A qué remite esa figura?
—Aunque no aparezca es una figura amenazante que está afuera de la casilla donde está maniatado Franco y de alguna manera le marca los límites.
—¿Y metafóricamente?
—Puede ser una infinidad de cosas… la muerte que lo acecha permanentemente por ejemplo.
—También la conciencia…
—Sí, claro. De alguna manera cuando el hijo se va, el perro también. Cuando se le viene la realidad encima el ladrido del perro se entremezcla con el sonido de los sauces. Por eso lo sensorial fue fundamental. Lo sonoro tiene una preponderancia fundamental y así hay cosas que suenan pero no se ven.
—Además incluís una serie de planos detalles de objetos dentro de la casa como un reloj que funcionará en clave de realismo mágico…
—Claro; es una conexión atemporal de él con su mujer. Porque cuando vamos a la ciudad y volvemos hay como una conexión subliminal entre lo que imagina Franco que está ocurriendo en su casa y lo que realmente pasa. El tema del reloj de alguna manera también es una marca del paso del tiempo, es un objeto que lo remite a su propia casa.
—¿Cómo llegás al protagónico de Jean Pierre Noher?
—Cuando escribí la película no pensé en él pero luego su nombre me pareció el indicado porque me podía dar esa complejidad que tenía el personaje. No es un papel fácil porque el personaje está toda la película solo, salvo cuando interactúa con el hijo que, encima, no existe. Entonces necesitaba un actor versátil con un rostro que me diera la complejidad que requería.
—Les dedicás la película a tus padres. ¿Qué te dejó tu viejo a la hora de pensar el cine?
—Te diría que todo. Él fue el maestro y quien me indujo a hacer cine. Yo me crié entre cables y reflectores. De alguna manera mamé el cine desde el comienzo; y no obstante, paradójicamente, fue el cine el que me apartó del vínculo con mi padre. De algún modo los años me llevaron al mismo camino que él y me interconectaron con él desde otro lugar. Y logro hacer una película cuando él ya falleció. Trabajamos muchos años juntos porque fui productor de varias de sus películas; ahora no podía no dedicarle ésta: es una consecuencia casi natural.
