Arriesgando una definición posible, Dos hombres orquesta es una instalación artística de esas que el arte contemporáneo gusta de exhibir –sobre todo– en los audaces museos del viejo continente. Así, sin más aditamentos –sin sonar–, podría ya favorecer una experiencia conceptual a través del juego de miramientos; ser a través de la mirada. Pero es, también, una máquina orquestal con una función vital, la de sonar. Compuesta de objetos en desuso, instrumentos musicales, juguetes y herramientas viejas que se mezclan como engranajes de una titánica trama, el artefacto se dispone a ser ejecutado por dos músicos/artistas. Es también una suerte de happening porque apela al espectador como sujeto capaz de completar la obra. Y es una performance porque los protagonistas cumplen un papel escénico –si se quiere– y “juegan”, se disponen sobre el espacio y ponen en marcha una serie de acciones –tanto físicas como intelectuales– en la búsqueda de concretar la “mejor” ejecución posible.
Considerada una de las piezas más originales de la música contemporánea, la obra es interpretada en Rosario por Wilhelm Bruck (Alemania) y Matthias Würsch (Suiza), dos sujetos que accionan unos 200 objetos con la ayuda de un complejo sistema de poleas y elementos móviles. En el marco de la primera gira por Latinoamérica y antes de despedirse del país, la “máquina”, que comenzó a “funcionar” el jueves en Rosario, se pondrá en acción por última vez esta noche, a las 21, en el teatro Príncipe de Asturias del Parque de España (Sarmiento y el río).
“Es bueno entender pero no sólo con la cabeza, porque si esto ocurriera el músico no podría llegar al auditor”, dijo Wilhelm Bruck en diálogo con El Ciudadano, al tiempo que contó detalles de la máquina orquestal, su influencia, interpretación y montaje.
—Mauricio Kagel supo decir que “la música es la sustitución de un lenguaje posible”. ¿Cómo definiría “Dos hombres orquesta”?
—La definición siempre es una cosa artificial porque depende de quién defina y sobre qué objeto lo haga. Toda la música es un lenguaje, si no lo fuera no tendría sentido nada. Es bueno entender pero no sólo con la cabeza porque si esto ocurriera el músico no podría llegar al auditor. No es cosa nada más de técnica y de voz, lo más importante es el sentido que la música contiene y que el músico puede dar.
—Esta presentación combina lo visual con lo musical y lo performático. ¿Cuál es el juego que se establece entre lo espontáneo y lo reglado, entre la improvisación y la partitura?
—Es una cosa especial porque Kagel escribió varias piezas en donde puedes improvisar la forma durante la función. Por ejemplo: con respecto a la acústica, hay un centenar de páginas escritas. En las funciones escogemos improvisando, no decidimos nada de antemano. Aquí tampoco está definida la forma por el compositor, como en una partitura normal. No es una partitura en ese sentido sino, más correctamente, una colección de materiales que puedes usar.
—¿En base a qué criterios se reúnen esos materiales?
—Están separados en cuatro secciones: la primera te da los modelos rítmicos de un sonido corto hasta seis movimientos. A su vez esa sección está dividida en dos porque hay una parte con cambios de compases y ritmos para bailar. Después está la sección de las melodías de dos a seis sonidos; la de armonías hasta seis sonidos también; y modelos para movimientos del cuerpo, porque esta máquina te obliga a usar la cabeza o los pies para accionar objetos. Tenemos la libertad para escoger entre los instrumentos. Desde el punto de vista musical tenemos los modelos y tenemos que ver qué hacer con cada cosa combinando los modelos con los movimientos de los cuerpos. Pero siempre combinando las acciones, nunca por separado.
—¿Hay comunicación e interacción entre los “hombres orquesta” durante la presentación?
—Nada más que por el oído. Cada uno conoce la parte del otro.
—Muchas veces, el hecho de que este tipo de obras contemporáneas no tengan una estructura que sugiera un preámbulo, desarrollo y epílogo hace que el espectador tenga que poner algo extra para decodificar los mensajes. ¿Qué predisposición tiene que tener el público para entender la obra?
—Yo digo que es como una “caja de resonancia”, si no existe esa resonancia, no existe nada; si la gente no entiende lo que le estamos mostrando, no tiene sentido. El público tiene que estar abierto a lo que pase. Si nunca escuchó música contemporánea será difícil. Puedes cerrar los ojos y sentir. Aquí la escucha se combina; la vista es más rápida que el oído: primero se ve lo que está pasando pero después le damos tiempo para escuchar. La gente tiene que seguir las leyes que cada evento propone en el escenario. A nosotros no nos ayuda si después de 15 minutos la gente está desconcentrada.
—Esta obra, indirectamente, se ve influida por el trabajo de John Cage, quien gustaba de provocar al público con diferentes composiciones y artefactos sonoros. ¿Qué le pasa a quien puede conectar con esas escuchas profundas?
—Si estás adentro, sigues y puedes escuchar cosas que en la vida de afuera nunca les prestas atención. Con estas piezas puedes y tienes que abrir los oídos y los sentidos. Pero llegas a un límite. Es muy peligroso pero a mí me gusta correr el riesgo. El peligro con estas obras es mucho mayor que con otras porque no siempre funciona. Si vas a la ópera está todo preparado durante meses. No creo que nosotros hagamos correr mucho peligro a la gente; le damos bastante azúcar (risas).
—¿Cómo se realiza el montaje de la máquina?
—Tenemos que prepararla porque hay muchos objetos y tienen que funcionar todos a la perfección. Estamos libres de la forma musical pero después tenemos que fijar todo, memorizar bien el lugar de cada instrumento porque es enorme.
—¿Y a nivel físico?
—Es mucho trabajo y bien duro. Primero la construcción, y antes la invención, coleccionar las piezas, es un trabajo que lleva meses. Para armar esta máquina en Rosario tardamos tres días de intenso trabajo. Sudás como loco.
—¿Cuáles son los objetos que más utilizan durante la presentación?
—Matthias Würsch dice que hay que usar, sobre todo, instrumentos de la orquesta como violines, guitarras, etcétera. También se pueden usar botellas afinadas según un modelo melódico. La impresión final tiene que ser que estás escuchando a una orquesta. Matthias y yo tocamos juntos pero cada uno por su lado. Cuesta mucho trabajo elaborar cada acción pero también es parte de la riqueza de todo esto.
Un pionero argentino
Nacido en Buenos Aires en 1931, Mauricio Kagel es uno de los compositores más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Fue pionero de la música concreta en Latinoamérica, sucesor de Stockhausen al frente de los prestigiosos Cursos de Nueva Música de Colonia y figura decisiva del postserialismo. Para todo esto, se valió no sólo de los recursos de la electrónica y del uso de instrumentos inusuales sino también de la contaminación de las formas clásicas a partir del cine, la radio y la literatura. En palabras del propio Kagel, la máquina explora “los límites de lo ejecutable” y busca una solución “a la crisis de una institución en vías de extinción: la orquesta”. Fue concebida por Kagel y ejecutada en 1973 y en 1992. Esta nueva versión que se presenta por primera vez en Argentina se estrenó en Basilea en 2011.
