“Cualquier equilibrio existente es puesto en cuestión cada vez que hombres desconocidos intentan vivir de otra manera”, dicta una de las más famosas frases del filósofo, escritor y cineasta francés, Guy Debord, que bien encajarían al hablar de un revolucionario del arte del siglo XX: Morton Feldman.
Hacia finales del año pasado, Caja Negra Editora sorprendió a los más impávidos lectores al presentar la primera edición completa y en castellano de los escritos del brillante compositor neoyorquino Morton Feldman fallecido hace veinticinco años.
Pensamientos verticales reúne gran cantidad de ensayos, conferencias, anécdotas, entrevistas, notas y textos inéditos en los que reflexiona sobre su propio trabajo, a la vez que retrata la escena artística neoyorquina de los cincuenta y traza un linaje estético en el que convergen compositores como Schubert, Varèse o Cage; escritores como Frank O’Hara y pintores como Rothko y Pollock.
Obsesionado en la búsqueda por devolverle a la composición una dimensión visual que ligue la actividad intelectual del músico con la del pintor, la pintura será para él una metáfora para referirse a la música.
“El mundo de la música no es redondo”, afirmó Feldman en “Sonido, Ruido, Varèse, Boulez”, artículo publicado originalmente en el segundo número de la revista It Is: A Magazine for Abstract Art de 1958, y dispuesto en este libro casi a modo de saludo de bienvenida a la primera experiencia capital de este “itinerario de una experiencia”.
“El sonido encarna todos los sueños que tenemos respecto de la música. El ruido encarna los sueños que la música tiene de nosotros. Y aquellos momentos en los que uno pierde el control, en los que el sonido, al igual que el cristal, forma sus propios planos, y de golpe no hay más sonido, no hay más tonos, no hay más sentimientos, ya nada queda más allá del significado de nuestro primer aliento: de eso se trata la música de Varèse. Solo él nos ha regalado esta elegancia, esta realidad física, esta impresión de que es la música la que escribe sobre el género humano, en lugar de ser ella la que está siendo compuesta”, sintetiza Feldman. De Boulez, por el contrario, no encontrará buenos augurios ya que para él carece tanto “de elegancia como de sensibilidad física”.
A lo largo de su obra Feldman se ocupó de trazar un paralelo entre la música y la pintura. En el apartado que lleva por título el de este libro (artículo originalmente publicado en 1963), el compositor dirá que tanto el sonido como el color tienen una predilección por sugerir sus propias proporciones, lo que lo lleva a esbozar una primera conclusión: “si queremos que el sonido «sea«, cualquier deseo de diferenciación debe ser abandonado”. Y para esto, más adelante, brindará nuevas pistas: “No bien el sonido es concebido como una serie horizontal de eventos debe ser despojado de todas sus propiedades, para volverlo así mas dúctil frente al pensamiento horizontal”.
Como observa Pablo Gianera en el prólogo de este libro, la mayoría de los escritos de Feldman se sitúan entre categorías: pintura y música; superficie y construcción, aunque indicará que ellas son maneras de “aludir a la metáfora mayor de la encrucijada: la que se instala entre tiempo y espacio”, escribe.
La construcción es la historia pero el artista se revela a sí mismo en la superficie, y Feldman, como él mismo dice por boca de un tercero, fue el primer músico “de superficie”, compositor de “lienzos de tiempo”.
Pero el tiempo no será utilizado como principio constructivo, sino más bien abandonado a su suerte. “Se trata de una quietud que, en palabras del propio Feldman, se despliega entre la expectativa y la consumación y que –continúa Gianera– parece situar ilusoriamente su música antes y después de toda música”.
“Lo que más me conmueve no tiene que ver con el público, ni siquiera tiene que ver conmigo mismo. Tengo la sensación de que no puedo traicionar esta continuidad, esta cosa que llevo conmigo. El peso de la historia”, reflexionará Feldman en el final del artículo Conocí a Heine en la calle Fürstemberg, escrito a partir de una conversación con John Dwyer y publicado en el 73.
La cuestión de la identidad
Identidad en los trabajos experimentales. De esta cuestión ya se ocupó Michael Nyman en Experimental Music. Cage and Beyond (1974) cuando dijo que la identidad de una composición es de primordial importancia tanto para Boulez y Stockhausen, como para todos los compositores de la tradición posrenacentista.
Pero la identidad tendría una significación muy diferente para los trabajos experimentales más abiertos: “(allí) la indeterminación en la ejecución garantiza que dos versiones de la misma pieza no van a tener virtualmente ninguna cualidad musical perceptible en común”, cita un extracto de dicho artículo publicado bajo el rótulo “Identidad” en el libro de textos compilados del rosarino Germán Villarreal titulado John Cage. Dadaísmo Zen y publicado de manera independiente en 2001.
“Uno dibuja de manera más libre en un papel sin renglones”. A esta definición empezaba a llegar el joven Feldman quien, en los tempranos veinte años ingresaba a ese maravilloso mundo de la mano de Jonh Cage. “Y lo que yo estaba aprendiendo (de un modo muy rápido) era que las «ideas« no contaban demasiado… e incluso en aquel entonces, empañaban para mí una gran cantidad de música”.
Extrapolar las pinturas
Morton Feldman (1926-1987) fue un compositor norteamericano nacido en Nueva York. Sus piezas experimentales se alejaron de las formas musicales clásicas y modernas para experimentar con sistemas alternativos de notación musical para inusuales agrupaciones de instrumentos. Ejemplos de ello fueron sus técnicas seriales, el uso de elementos de la teoría de probabilidades en sus composiciones, y las piezas gráficas indeterminadas, donde sólo especificaba los timbres y el registro, dejando el ritmo y las notas a elección del intérprete. En 1950 conoció a John Cage, quien fue una de sus máximas influencias. A través de él, Feldman conoció a algunas de las más importantes personalidades de la escena artística neoyorkina como Jackson Pollock, Philip Guston, Frank O’Hara y Samuel Beckett. Llevando al extremo las influencias de sus colegas expresionistas abstractos, Feldman intentará extrapolar las pinturas de estos artistas a sus propias composiciones.
