ENSAYO
El contexto de un jardín
Alexander Kluge
Traducción: Carla Imbrogno
Caja Negra Editora, 184 páginas
En Argentina, el alemán Alexander Kluge es más conocido por sus películas que por su literatura, y ni siquiera demasiado; se trata de esos autores con una vastísima obra detrás que cabalgan entre la teoría y la poética, capaces de desplegar asombrosas relaciones entre lo estético y lo formal componiendo originales universos, y, en el caso de Kluge, también un extraordinario ensayista, como lo prueban las páginas de El contexto de un jardín, otro acierto en el catálogo de Caja Negra Editora –con impecable selección, traducción y prólogo de Carla Imbrogno– para echar luz sobre algunos artistas algo obliterados en esta parte del mapa.
El libro reúne una serie de intervenciones, hechas a partir de discursos públicos en homenajes a figuras de la cultura alemana o pronunciados en ocasión del fallecimiento de alguna personalidad más contemporánea, y otros artículos aparecidos en Personen und Reden, un texto que reúne esos discursos y donde florecen las apreciaciones transparentes sobre Lessing, Heinrich Böll, Ricarda Huch, Friedrich Schiller, T.W. Adorno, Jürgen Habermas, Heiner Müller, Günter Gaus y Christoph Schlingensief; además de aquellas referidas al Nuevo Cine Alemán –en cuyo manifiesto participó en 1962–, a su ciudad natal Halberstadt –destruida por los bombardeos aliados– y a su relación con los libros y su comunicación con los autores. Y, lo que no es menor en esta producción, todo este entramado de redes Kluge lo pone a funcionar en su exterioridad, en la relación de esos autores con la realidad, con aquello que él denomina “esfera pública”, una necesidad para la progresión de la experiencia común, para la supervivencia de la comunicación de la heridas infligidas a los hombres y como modo de alerta ante su repetición.
El contexto de un jardín es entonces una compilación que pone de manifiesto las principales claves del pensamiento de un intelectual de la valía de Kluge, en el que puede verse incluso un desarrollo de sus consideraciones sobre las artes y el autor cuando reinterpreta con ingenio radical el espacio público que deberían ocupar como contraofensiva en el diseño de la esfera pública que proponen los medios de producción burgueses. Es decir, todo aquello que atañe a la posibilidad de hacer visible las posiciones que se juegan en un dilema estético, para desentrañar a partir de experiencia e ideología la práctica de artistas y escritores en relación a “las experiencias reales de las personas”, como cita Jurgen Habermas en su Historia y crítica de la opinión pública y Kluge hace suya. “Las nuevas formas de esfera pública de los últimos cuarenta años (la televisión privada, Internet) no se orientan por la esfera concreta de la producción (…) sino por la distribución, una dimensión que no constituye una esfera pública autónoma a la que pueda ingresar sin mediaciones la experiencia de las personas”, sostiene Kluge.
Esa experiencia de las personas tiene su correlato, para Kluge, en el hecho por el cual debería velarse más que cualquier otro, un poco el hecho primario, el detonante que permitiría, probablemente, modificar los órdenes injustos impuestos en la arbitraria direccionalidad de la historia: la producción de conciencia. Kluge señala que “…La esfera pública es un bien común valiosísimo”, y aboga “…Su enajenación es inconstitucional. No se la puede comprar y vender en un cien por ciento”.
Bienvenida autonomía
De este modo, Kluge despliega la idea de autonomía en la producción creativa y la confianza en la comunidad como gestos emancipadores para contrarrestar el dispositivo global y disciplinario que plantean los tiempos contemporáneos, sobre todo en medios como la televisión, a la que dedica en el texto “Es el campesino en nosotros quien nunca perecerá”, una serie de consideraciones a partir de lo que denomina televisión de autor y para evitar el paradigma de la tevé a secas donde “…Proveo de un público a la industria publicitaria privada. Me comporto como una publicidad callejera”. Así la escritura, el tono original, la autonomía de la música y la imagen, el tiempo, son las apelaciones con las que Kluge formatea sus programas de televisión. Se vale incluso del ejemplo de El ataque del presente al resto de los tiempos, uno de sus films, para preguntarse por el tiempo devorador de la televisión, aquel que rige el armazón de los tiempos para morir, vivir y nacer. Dice: “El tiempo como tema, tiempo para construir algo a lo cual darle tiempo para que se desarrolle, tiempo para expresar algo, para percibir algo”. A esta esgrima la define como “las líneas de combate de la televisión de autor…que valen para todas las formas de la vida pública”, y desde allí alentar la recuperación de aquello que la deidad griega kairós obsequiaba como “tiempo para perder”.
Producir conciencia
En ese desplazamiento histórico que Kluge hace sobre los males de la modernidad, conjuga las evidencias como un proceso de ilustración –como buen discípulo y heredero de la Escuela de Frankfurt que es– en pos de establecer la experiencia del “uno mismo” para establecer el ámbito de intercambio donde las hipótesis verbalizadas, o escritas, o filmadas se constituyen positivamente –en lo que tienen de distinto, en las diferencias– como formas de autoconciencia. Dice: “…Nadie me quita de la cabeza que si se multiplican los hombres que son autores de su experiencia, y esto se expresa públicamente en alianza con los autores profesionales, se produce conciencia”.
Puros relatos
Notables son los relatos que integran el texto “Los nonatos: Dieciséis historias para Anselm Kiefer”, escrito en ocasión de la exhibición en París, en 2012, de lienzos y esculturas de ese artista alemán. La ópera, la astronomía, las consecuencias de los bombardeos aliados sobre su ciudad natal, los laberintos, y Goethe, entre otros, le sirven a Kluge para plantear rupturas o disociaciones, examinar lo indiscreto o lo espiritual, la obediencia o la contemplación en sucesos de una gran riqueza metafórica, que oscilan entre el ensayo y el relato puro, en una suerte de repaso de las leyes de las conductas y el desciframiento de ciertos hechos.
El “error” de la muerte
Vendrán luego los textos de dos discursos formulados en ocasión de la muerte de dos artistas que Kluge admiraba y de los que había sido amigo: el dramaturgo y escritor Heiner Müller y el director de cine y teatro Christoph Schlingensief, ambas figuras prominentes de la producción artística más elaborada y contestataria de las últimas décadas. El ámbito de experiencia que promueve Kluge es aquí la del “error” en la muerte de ambos ya que en el caso de Müller apunta que “…estaba repleto de ideas acerca de cómo preparar al teatro para transferir la experiencia del siglo XX al siglo XXI…”, y de Schlingensief cita la instalación –que fue premiada y causó gran sensación–, que el artista preparó para una Bienal de Venecia a la que tituló Iglesia del miedo al extranjero en mí, basada en el lema “querer vivir pero tener que morir”, inspirado justamente en una iglesia donde había sido bautizado. Y a modo de experiencia sobre una verdad que se necesita, el texto termina con un categórico reconocimiento a cierta inmoralidad de la muerte: “…Es difícil tener fe en la muerte de un hombre de carisma. Nunca deja de parecer un robo, una malvada expropiación”.
Las letras y los libros
“Para mí, los libros son una especie de segunda comunidad. En una época en la que no sabemos qué tan a prueba de fisuras sean las realidades, las redes que conectan entre sí dos mil años, como lo hacen los libros, son menos un lujo, menos una necesidad del ocio y más un medio de supervivencia. Son tan dignos de confianza los libros, que los prefiero a cualquier otro medio”, dijo Kluge en cuando recibió el premio Georg Büchner, y puede leerse allí casi una declaración de amor de un empedernido romántico con un pie en las letras y otro en las imágenes. Y le sirve además para constatar el peso específico de la mayor de las confianzas. “…Los libros que más admiro no los poseo. Vivo con ellos. Los libros comunican los siglos entre sí. Eso me parece digno de confianza…”.
Al igual que en su cine, en estos textos se respira el procedimiento del ensayo, pero no menos las puras narraciones que, cuenta, “…salen de la punta del lápiz, esto es, de la cabeza, o el oído».
