Segundo largometraje del realizador y periodista Paulo Pécora luego de la notable El sueño del perro, Marea baja toma mucho del clima y del ámbito de aquel film aunque con una intención más ligada al género, el policial, sin descuidar cierto clima onírico, sobre todo en el tratamiento de texturas y colores aplicadas al mismo paisaje. El relato describe a un hombre que en apariencia viene huyendo, que porta un arma, y se refugia en una zona del Tigre. Durante su estadía en el lugar el hombre busca denodadamente algo que está oculto. Marea baja tiene algo de policial y también de thriller puesto que, al planteo de alguien que huye y se oculta y parece buscar un botín, se agrega una extraña situación con dos mujeres que viven en ese paraje y con las que mantiene una relación ambigua y misteriosa que genera suspenso en un marco intenso de río y vegetación. Con el correr de los días, el singular triángulo se romperá violentamente con la irrupción de otros dos hombres que llegan para cobrarse una deuda. Marea baja apuesta por un atractivo trabajo de fotografía y de cámara para hacer jugar a esos pocos personajes cuyo destino parece estar trazado en unas cartas de Tarot que uno de los personajes femeninos tira con resultados siempre temibles. A continuación Pécora refiere intenciones y pormenores de la inquietante Marea baja.
—Hay en “Marea baja” una fuerte inclinación hacia el género pero al mismo tiempo continuás con una atmósfera onírica y fantasmática similar a la de “El sueño del perro”.
—Lo que quise hacer es trabajar con el policial negro pero como una referencia, como un marco general; el abordar un género te da un marco claro, que aunque no te atengas a las reglas exactas de ese género sí te marca un camino, un andarivel por donde podés transitar más libremente
—¿Necesitaste entonces el género para “Marea baja”?
—Y sí, esta era una película muy urgente, muy espontánea, con muy poco presupuesto, muy menor al de la película anterior; tuve mucho menos tiempo para filmarla y era una película que no la tenía planeada, entonces el género me dio la facilidad de saber un poco hacia dónde moverme mejor…
—¿Cuál fue el disparador de “Marea baja”?
—Fue un intento de hacer una película en episodios con dos realizadores más; mi idea era la de un hombre que esperaba y sabía que venían a buscarlo para matarlo, era narrar el proceso de espera de este hombre; el proyecto conjunto quedó trunco pero al que fue el director de fotografía de Marea baja, Emiliano Cativa, le quedó dando vueltas la idea en la cabeza y comenzó a empujarme para llevar a cabo la idea, y a partir de allí me contacté con unos productores que habían filmado un policial negro que se llamó Errata y ellos a su vez me dijeron que les interesaba y, aunque yo todavía no tenía ni una sinopsis, querían hacerla rápido y todo comenzó como un juego para filmar lo más rápido posible y el género de alguna manera me ayudaba en ese sentido, para encontrarle un camino más definido, y de hecho la filmamos en diez días. Fue todo un ejercicio de puesta en escena y de sistema de producción independiente.
—¿Te benefició ese proceso en cuanto a la idea original que tenías?
—Me benefició para trazar líneas argumentativas, narrativas, y empecé a pensar en el marco general del género y sobre todo en el carácter de los personajes, en el carácter torvo, oscuro; empecé a pensar en películas como Rififí (Jules Dassin, 1955) o Casta de malditos (Stanley Kubrick, 1956), que me influenciaron, aunque Marea baja sería un poco lo que sigue después del final de esas películas, cuando a estos personajes que generan planes maestros luego todo se les derrumba porque de alguna manera están marcados por el destino trágico; lo que yo quise contar es el después de esos golpes maestros, qué pasaba con este personaje que escapaba pero que al mismo tiempo sabía que lo estaban buscando y que estaba el riesgo de que lo encontraran.
—De todos modos, esto que expresás respecto de los lineamientos del género está muy elidido en el film, todo está más desdibujado.
—Sí, totalmente, era lo que yo tenía en mente, en la película sólo está el carácter pesimista, el destino trágico, eso de que ellos tienen el destino marcado que los hará terminar de la peor manera posible por más que traten de eludir su destino; me interesaba eso de esas películas que mencioné, la sequedad, la desconfianza, personajes que están escondiéndose y alertas al mismo tiempo, que esconden mucho de sí, hay en sus rostros, en las arrugas que lo surcan, mapas de un pasado que se va revelando a medida que la película va ocurriendo. Necesitaba personajes muy curtidos, que su pasado estuviese fijado en su rostro o en sus gestos, en sus acciones. Quise tomar el género como marco pero desdibujando sus elementos constitutivos para poder jugar un poco con el suspenso, con el misterio, y sobre todo con el clima ominoso que da ese marco selvático, donde ellos están como en una especie de laberinto del cual no pueden escapar, que los envuelve, que actúa como una especie de trampa, donde ellos yacen atrapados, y que, de alguna manera, representaría ese destino.
—Hay sin embargo una suerte de ambigüedad en el personaje, que parecía que iba a escapar, y, claro, finalmente no puede hacerlo. Confrontás destino y voluntad, destino y elección, aquello que para el personaje parece que está al alcance y ya no lo está.
—Sí, yo quería que hubiera cuestiones del policial negro como la ambición desmedida y ciega y la violencia gratuita; este hombre sabe que lo están persiguiendo, sabe que está muy cerca de lograr escapar pero se detiene a buscar un dinero que supuestamente está escondido en esa isla; en el medio también se encuentra con estas mujeres enigmáticas que lo alojan y empieza a tejer una relación con ellas y comienza a olvidarse un poco de lo que está haciendo, para qué está ahí, y allí comienza a desviarse de su objetivo, por una cuestión de ambición y por una necesidad de afecto, y finalmente quienes lo están buscando lo encuentran. En el policial negro a los protagonistas todo les sale mal: por algún error estúpido que mucho tiene que ver con la relación con las mujeres, con la ambición, con personajes malignos y enigmáticos.
—A juzgar por “Marea baja”, y también por “El sueño…”, hay algo de amenaza en lo urbano que hace que los personajes huyan a un espacio de más libertad, como son algunas geografías isleñas…
—En los dos casos de estas películas, aunque en forma inversa, los personajes están buscando un lugar mejor; ambos escapan de la ciudad, que representa el lugar amenazante, donde el hombre está alienado, está regido por cuestiones que tienen que ver con lo material, con el dinero, que no tiene que ver con lo humano, con la naturaleza; en las dos películas hay una búsqueda de ese otro mundo como un mundo mejor; en el caso de Marea baja ese mundo se convierte en una trampa, en una tumba.
—El espacio del Delta funciona como protección para tus personajes.
—En Marea baja había una cuestión que tenía que ver con la película misma, con el diseño de producción que tuvo, y con los personajes, a quienes quería envolverlos, encerrarlos, en una frondosidad enorme de donde no podían escapar; es como si se escondieran en su propia trampa: sin querer el personaje piensa que está protegido pero cada vez más está cavando su propia tumba; es un lugar que lo contiene pero también lo atrapa y lo aprisiona. Yo buscaba que esa selva, esa exuberancia, encerrara al personaje, y el Delta me servía mucho para eso.
—¿Cómo pensaste esas texturas y coloraturas que utilizás en “Marea baja” en relación con la trama?
—Las pensamos con el director de fotografía, trabajamos de manera muy precaria pero al mismo tiempo muy profesional, tratando de cuidar todos los estándares de calidad como para que la imagen tuviera justamente este efecto en el espectador; trabajamos la corrección de color en la posproducción, trabajamos mucho los tonos violetas en las sombras y los tonos ocres en los espacios más luminosos, entonces le da como un tono más denso, oscuro; trabajamos mucho también lo que se conoce como “noche americana”: como no teníamos luces y necesitábamos filmar escenas nocturnas, inventamos la noche filmando de día, filmamos entre las doce y las dos de la tarde, cuando el sol estaba arriba, filmábamos con un filtro que nos daba una luz azul que luego la corregimos en la posproducción y le dimos una tonalidad oscura que semeja la noche: fue todo por una necesidad; en algún punto las necesidades y los límites te generan un desafío para plantear cosas más creativas.
