Juan Aguzzi
Alain Delon fue por lo menos un actor controvertido, no el único, claro, si de lo que se trata es de equiparar aspectos de su vida profesional y privada. Lo primero que debe decirse es que portaba consigo una de las bellezas más reconocibles del cine del siglo XX y magnetismo y vocación suficientes para componer algunos memorables personajes; al mismo tiempo su existencia fuera de los sets fue reconocible a partir de un acendrado machismo y cierta predilección por ponerse siempre del lado de los “ganadores” del sistema, en todo caso, por admirar a personajes del mundo del deporte –Carlos Monzón podría ser el más emblemático, de quien fue su promotor boxístico–, de la política –fue tentado para formar parte del gobierno de centro-derecha de Valéry Giscard d’Estaing–, de las finanzas –amasó fortuna en poco tiempo y gracias a sus contactos, pudo reproducirla y estuvo envuelto en una conspiración para esconder fiestas sexuales y fotos comprometedoras hasta de la esposa de quien sería presidente de Francia, Georges Pompidou–.
De todos modos, nada de eso impidió excelentes actuaciones toda vez que estuvo bajo las órdenes de algunos grandes realizadores. Trabajó con René Clément, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard, Joseph Losey, Robert Enrico y José Giovanni, entre los más notorios, y dio a sus protagónicos el relieve suficiente para que a los films no pudiera recordárselos sin su participación. Basta nombrar Rocco y sus hermanos o El eclipse para que su figura y actuación resulten insustituibles de esos relatos; la composición del asesino a sueldo Jeff Costello en los films de Melville generó un capítulo aparte para estudiosos y seguidores del cine negro.
La fotogenia de Delon, muerto hace unos pocos días, puede compararse perfectamente a la de James Dean o Marlon Brando, por caso, cuya aura irredenta de belleza varonil permanecerá intacta a través del tiempo. Pero también como aquéllos, su método de actuación –propio, casi inventado por él, según lo reconocía– lo situaría en el imaginario de varias generaciones.
A pleno sol
Puede decirse que A Pleno sol (René Clément, 1960) fue su salida al mundo y a la mirada de otros realizadores, sobre todo europeos. La anécdota de boca del propio Delon es conocida: “Fui una noche a cenar a casa de René Clément, con él y los productores. Dudaban si contratarme, y al final de la cena, la esposa de Clément, desde la cocina y recogiendo los platos, gritó: «¡El chico es perfecto!». Y así me eligieron”. Antes había trabajado en un par de títulos con directores franceses pero nadie se había fijado en su faceta actoral ni en su pinta. En la adaptación por primera vez al cine de la exquisita novela de Patricia Highsmith que hizo Clément, Delon reunía todos los atributos del después famoso personaje de la escritora: irresistible seducción, audacia e ingenuidad, falta de escrúpulos, rápida inteligencia y picardía, para componer a un Tom Ripley dispuesto a cumplir con sus deseos de llevar una vida a su medida con otra identidad.
Clément supo cómo sacar provecho de esa performance iniciática porque Delon se apropia del personaje como si hubiese estado hecho para él. Después el actor también diría que más allá de ciertas marcaciones sobre los rasgos del personaje, se había limitado a dejarse llevar por la cámara y en lo posible a ser él mismo. Curiosa definición para quien de aquí en más actuaría en algunos de los títulos más destacados de la década del 60 y 70, pero es probable que en A pleno sol ya haya miradas, movimientos, gesticulaciones que perfeccionaría en los films que vendrían y que usufructuaría con tino y delicadeza.
Rocco y sus hermanos
En Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960), Delon fue el hermano más chico entre cinco de una familia proveniente del pobre sur italiano que recala en Milán para ver si puede apartarse de la miseria en la que estaba sumida en su región de origen. Delon contó que estaba en Londres cuando lo invitaron a una función privada de una obra que dirigía uno de los iniciadores del neorrealismo italiano, Luchino Visconti, quien quedaría prendado de su estampa y le propuso uno de los protagónicos principales de su próximo proyecto, el de Rocco, quien vivirá en el marco de esa migración interna de su familia, una trágica historia de amor y crimen. La pasión por una mujer, la implacable maquinaria capitalista de las grandes ciudades, las opuestas ambiciones de los hermanos conducen a un callejón sin salida y a la disolución familiar.
Delon no estaba muy seguro de componer a Rocco, pero Visconti le dijo que no aceptaría un rechazo y que además tenía otro proyecto entre manos en el que pensaba involucrarlo (todo lleva a pensar que se trataba de El gatopardo, filmada dos años después). Visconti plantea con eficacia la derrota de las ilusiones de los pueblerinos en un escenario donde el capitalismo escala vertiginosamente en las urbes y profundiza los desequilibrios e injusticias sociales. El Rocco de Delon, como quien trata de paliar el daño que es mundo inflige a su familia, comprobará que sus esfuerzos resultarán inútiles. Su memorable actuación impregna todo el relato, que hoy es uno de los hitos del cine italiano.
El Eclipse
Por ahí andaba Michelangelo Antonioni, quien venía destripando a la burguesía italiana en varios de sus títulos posteriores (La aventura, 1960; La noche, 1961) a su participación en el Neorrealismo. El eclipse (1962) está en esa misma línea de vivisección de las clases acomodadas, de su tedio existencial en un país que iba a una velocidad impresionante en el esquema capitalista para levantarse de las penurias a que había sido sometido por el fascismo mussoliniano. Delon personificaría a Piero, un apuesto agente de bolsa incapaz de quedarse quieto. Tal vez si lo hiciera, caería en la cuenta del enorme vacío por el que deambula. En ese trance, conoce a una traductora llamada Vittoria recién separada, por la que se siente atraído y con la que inicia un singular romance.
Aunque ese idilio estará destinado al naufragio, puesto que ni siquiera los besos y abrazos que se prodigan son suficientes para frenar la incomunicación y la alienación social que los envuelve. Esa será la nota discordante, porque los personajes no tienen nada a que aferrarse, ya que el amor también parece resultar una mercancía, en ese ámbito en donde las existencias están atravesadas por el imperio económico y el aislamiento. El juego de miradas y los escarceos de Delon y Monica Vitti, su partenaire en El Eclipse, son sencillamente exquisitos.
El gatopardo
Visconti cumplió con lo prometido a Delon y fue uno de los protagonistas de El gatopardo (Luchino Visconti, 1962), donde compartió cartel con Burt Lancaster y Claudia Cardinale, en una adaptación de la novela homónima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, en la que cristalizaría una frase de actualización permanente, la que reza: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”, y que en el film tiene un desarrollo, si nos atenemos a la puesta en escena y al juego de poder entre los personajes, deslumbrante. La caída en desgracia de una familia noble de la Sicilia de mediados del siglo XIX se narra en un clima intrigante y desolador a través de una certera disquisición de los apetitos humanos capaces de lo más impensable para alcanzar cuotas de poder y ejercerlo sobre los demás.
Delon encarna a Tancredi Falconeri, sobrino de un noble siciliano en la etapa del Risorgimento italiano de la mano de Garibaldi. En una casa de campo donde los aristócratas se recluyen para evitar cualquier confrontación, Tancredi conoce a la hija del alcalde de la zona, quien se embandera en los nuevos vientos de cambio, y se enamora perdidamente de ella. Esa tensión manifiesta entre el viejo y el nuevo orden establecen las coordenadas de un drama como solo un maestro como Visconti suele plantear, y además consigue que Delon represente esas contradicciones de clase con admirables recursos.
El samurai
Es probable que en 1966, Delon estuviese buscando un protagónico a la altura de lo que venía haciendo con los grandes cineastas con los que había trabajado. El realizador Jean-Pierre Mellville había incursionado con singular garra en dos policiales negros como Bob, el jugador (1956) y El soplón (1962) y se situaba como un innovador del género en su concepción francesa. En sus films habían brillado Jean Paul Belmondo y Lino Ventura, quienes dieron el tono ajustado a personajes envueltos en mezquinos intereses o en la traición. Pero en El Samurai (1967) buscó otro rostro y otro físico para plantear el ascetismo conspirativo de un asesino a sueldo, alguien que pudiera tener el rostro de un “ángel”, en el que belleza y bondad pudieran asociarse para no despertar ninguna sospecha.
Ese “ángel” fue Delon, quien consiguió interpretar al mercenario Jeff Costello a partir de una aceitada gama de matices y una postura hierática que hace temblar al ser imposible sospechar de lo que puede ser capaz. “Escribí El samurái para Delon, pensando en él e inspirado en él”, había confesado Melville en una entrevista a la revista especializada Sight and Sound en 1968. Su asesino de mirada helada, impecable gabardina y sombrero –una figura estilizada hasta el paroxismo pero siempre posible– es una perfecta encarnación del asesino que solo se tranquiliza luego de cada disparo fatal.
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