Claudio D Minghetti – Télam
Los historiadores de cine dicen que fue una mujer la que escribió un capítulo clave del nacimiento del cine mundial, y que fue la francesa Alice Ida Antoinette Guy, o Alice Guy-Blaché, la primera directora, y al mismo tiempo la primera persona en hacerle frente a una película de ficción, La Fée aux Choux (1896), el cortometraje de tan sólo un minuto con el que logró sintetizar un popular cuento infantil de entonces.
Sin embargo, no parece haber sido una profesión que, por diversos motivos, y como ocurría con muchas otras en aquel epílogo del siglo 19 y prólogo del 20, seguramente por usos y costumbres la mayoría patriarcales, figuraba en la lista de las aceptadas para mujeres. En Argentina, la presencia femenina detrás de las cámaras tuvo que esperar una generación porque recién tuvo lugar dos décadas después.
La pionera aquí fue la italiana Emilia Saleny (en verdad Salegni), una inmigrante que en su escuela de actuación porteña (también pionera en eso) dirigió un puñado de trabajos protagonizados por sus alumnos, de los cuales sólo sobrevivió uno, El pañuelo de Clarita (1919), un relato dramático con algún guiño policial de alrededor de 45 minutos, escrito por Bautista Amé, del que se conserva una copia.
La segunda mujer fue María B. Celestini, guionista y directora de Mi derecho (1920) y en el sonoro Susana Calandrelli, autora de Blancanieves y el Príncipe Azul (1945), la animadora checa Irene Dodal, Mabel Itzcovich, María Esther Palant, Marie Louise Alemán, Paulina Fernández Jurado y finalmente Vlasta Lah, primero productora en la década del 40 en los Estudios San Miguel, que recién dirigió en la frontera de los 50 y 60.
Nacida en la provincia de Trieste (Austria-Hungria) en 1918, Lah fue autora de dos cortometrajes (1957-1958) y dos largometrajes. En 1960 dirigió Las Furias, acerca de cuatro mujeres que viven en una casona que apenas pueden mantener y dos años después Las Modelos, acerca de dos amigas modelos que aborda el mundo de la moda y la publicidad, y el de la mujer en aquella modernidad porteña (las dos disponibles en YouTube).
En 1966, tiempos en los que todavía funcionaba el Instituto Di Tella, en el final de la calle Florida, irrumpe Narcisa Hirsch con su obra experimental, y que también se dedicó a la pintura, el dibujo y a los happenings.
En aquellos tiempos, donde la mujer podía acceder con más facilidad al cortometraje, hizo sus primeros trabajos Lita Stantic, también en 1966 Jeanine Meerapfel y en 1971, tras su paso por la televisión, la talentosa María Herminia Avellaneda debutó con Juguemos en el mundo, según el guión de María Elena Walsh y casi una década después la versión para cine de la telenovela Rosa de lejos, según su antecesora Simplemente María, de Celia Alcántara, que fue éxito al promediar los años 60.
En la década del 70, toda publicación que se refería a la historia del cine nacional no incluía a mujeres en el rubro dirección y casi tampoco en el de guionistas: las menciones apenas eran anecdóticas. El papel de la mujer estaba limitado a la actuación o a rubros técnicos que difícilmente aparecían citados en los comentarios o crónicas de los medios.
¿A quién se le podía ocurrir citar a una cortadora de negativos, cuando los films todavía se registraban en soporte convencional? ¿A quien se le podría ocurrir recortar el nombre de una vestuarista, una maquilladora o una peinadora?
Incluso los medios periodísticos no solían contar con mujeres dedicadas a hablar en serio de cine y quizás las excepciones a la regla fueron Clara Fontana, Lidia Durán, Valentina (Valentina Gestro de Pozzo), quien en 1950 se sumó a la Asociación de Cronistas Cinematográficos, las tres con un importante desempeño en la radiofonía y en la naciente televisión.
Tras la fuerte presencia que tuvo la escritora Beatriz Guido, esposa del director Leopoldo Torre Nilsson, y responsable de los guiones de la mayoría de sus películas, la cosa empezaría a cambiar.
Sin embargo, y después de la irrupción de Vlas Talah, la cineasta que realmente la pasó duro fue Eva Landeck, una mujer comprometida con su tiempo, que se convirtió en la segunda en dirigir largometrajes.
Su filmografía incluye seis cortos y tres largometrajes que recibieron premios en Cannes, Oberhausen y San Remo y la irrupción en las salas comerciales se dio en la conocida como «primavera camporista», época convulsionada en la que tuvo que pelear con la censura conducida por el reaccionario y misógino calificador Miguel Paulino Tato, objeciones que no obstante la inocencia de sus relatos, terminaría siendo presionada hasta el exilio.
Su ópera prima fue Gente en Buenos Aires (1973), la historia de un vendedor que conoce a una estudiante (Irene Morack y Luis Brandoni) y que tras su encuentro físico descubren que se llevan mejor telefónicamente. Landek siempre sostuvo que vista en los laboratorios Alex por Tita Tamames y Rosita Zemborain, productoras de La Tregua, de Sergio Renan, habría inspirado «más de la cuenta» un par de las escenas más memorables de la segunda.
Su siguiente largometraje fue la fallida coproducción con Uruguay El lugar del humo (1979), con eje en la gira de un elenco teatral por el interior que se transforma en un melodrama, y a su vez degenera en un increíble asunto policial, y el tercero Ese loco amor loco (1979), con música de Rodolfo Alchurrón, un cóctel bastante extraño que parte de una joven del interior que viaja hasta Buenos Aires en busca de su hermana.
En la entrevista con Élodie Hardouin (titulada Eva, la atrevida, publicada en 2014 por Cinemas d’Amérique Latine), ya retirada de la dirección, Landek confesó: “Una actriz me dijo una vez en casa de unos actores: «Nunca pensé que podía ser una mujer la directora de una película así, y mirá que yo vi tu nombre en el crédito dirección. Vi que decía Eva Landeck pero no me entró porque ¡Hay que tener pelotas para hacer esa película!» Hoy día debería decir «hay que tener ovarios». (Risas). Pero los censores no me perdonaron el hecho de ser mujer. Me acosaron por ser mujer, por tener ideas y por pensar. ¡Así se filmaba en la Argentina! Pero gracias a ustedes hoy me acordé de que alguna vez hice cine”.
María Luisa dijo «¡acción!
Un capítulo clave en la historia de la mujer y el cine en Argentina será el que tiene como protagonista a María Luisa Bemberg, de quien el próximo 22 de abril se cumplirán 100 años de su nacimiento.
Perteneciente a la cuarta generación de la familia fundadora de la Cervecería Quilmes, se inició como empresaria teatral en 1959 y, al tiempo que tomaba clases con Lee Strasberg en Estados Unidos, con Catalina Wolff, fue fundadora del teatro porteño El Globo.
Escribió la pieza teatral La margarita es una flor, que más tarde sirvió de base a Crónica de una señora, de Raúl de la Torre, y más tarde, para Fernando Ayala, escribió Triángulo de cuatro, antes de fundar con Lita Stantic Gea Producciones Cinematográficas y debutar como directora, a los 58 años, con Momentos (1981), que fue observada con atención por la censura de la última dictadura cívico-militar, por su mirada acerca de los conflictos originados por el patriarcado.
Dijo entonces: «Sabía que si mi película salía mal no iban a decir «¡qué bestia, la Bemberg!» sino: «¿No ven que las mujeres no sirven para hacer cine?», y ahí caían en la volteada millones de mujeres inocentes».
Le siguieron Señora de nadie (1982), Camila (1984), acerca del romance entre Camila O’Gorman y el sacerdote Uladislao Giutiérrez en tiempos de Juan Manuel de Rosas, quien hizo pagar con la vida de la pareja aquella transgresión.
La coproducción con España, protagonizada por Susú Pecoraro e Imanol Arias, mereció una candidatura al Oscar, entonces, como mejor película hablada en otro idioma y un sinfín de premios.
Dos años más tarde estrenó Miss Mary (1986), donde hace un repaso de la historia de una institutriz inglesa quiero una familia de la alta sociedad con el trasfondo del surgimiento del peronismo.
La siguieron Yo, la peor de todas (1990), inspirada en el ensayo Sor Juana o las trampas de la fe, del mexicano Octavio Paz, cuya trama narra los últimos años de la célebre religiosa y poetisa Juana Inés de la Cruz.
Su última película fue De eso no se habla (1993), coproducción con Italia, con eje en una viuda temperamental de un pequeño pueblo en la década del 30, desplazada de su camino por su hija, una mujer enana, extraña y melancólica.
Todavía se recuerda la respuesta que en 1987 dio (el periodista Rómulo Berruti, conductor con Carlos Morelli del ciclo de cine sabatino Función Privada), frente a la pregunta filosa: «¿Por qué ser machista es un defecto y feminista una virtud?», al decir que: “Ser machista es ser fascista, ser feminista es ser antifascista. El día que desaparezca el machismo, el día que desaparezca esa mirada tan determinada para con las mujeres y que se las mire de igual a igual, el feminismo muere».
Un año después, la misma Bemberg junto a Annamaría Muchnik, Lita Stantic, Sara Facio, Beatriz Villalba Welsh, Susana López Merino, Gabriela Massuh y Marta Bianchi fundaban la asociación La Mujer y el Cine, que incluso llegó a tener una sección propia en el resurgimiento del Festival de Mar del Plata, en 1996, y todavía hoy sigue en actividad.
El gran problema del cine nacional al principio de la década del 80 seguía siendo su limitación económica, la censura, y el hecho de que los cineastas ya conocidos impedían el surgimiento de nuevas camadas, algo que convertía a la mujer en un imposible dentro de listas de 30 o 40 estrenos nacionales anuales que con suerte llegaban a las a las salas de estreno.
La vuelta a la democracia, el fin de la censura y en especial una década después la realidad que surgió de la aplicación de la Ley de Cine y el fomento con fondos genuinos permitió no sólo la apertura de la producción a los jóvenes directores dispuestos a innovar en el lenguaje sino también a una decisiva incorporación de la mujer en la dirección.
De ocupar roles menores detrás de cámaras, estas eternas, con buena suerte, meritorias de rubros técnicos pudieron convertirse en directoras y al hacerlo dar al cine argentino un giro decisivo en cuanto a madurez y a una nueva forma de construcción narrativa que se sostiene a través del tiempo con igual o más fuerza.
Las escuelas de cine empezaron a incorporar numerosas alumnas y esa nueva significación dio pasó no solo a nuevas temáticas sino también a una renovada interpelación de los cineastas hombres frente a temas relacionados con el universo femenino, es que siempre los atrapó y que muchas veces terminaban sin entender.
El cine de María Luisa Bemberg, aguda observadora del patriarcado en su clase social (alta) y de la rebeldía de la mujer en esos ámbitos que conocía como la palma de su mano, así como la calidad narrativa, estética y de interpretación de aquellos tópicos, abrieron las puertas a la llegada de numerosas mujeres tanto a los guiones como a la dirección, en coincidencia con la coyuntura que significó la aplicación de aquella legislación de respaldo a la creación y el nacimiento del que se conoció como Nuevo Cine Argentino.
Las escuelas de cine ya tenían entre sus inscriptos a numerosas mujeres, sin embargo la posibilidad de acceso a la dirección de un filme todavía sufría obstáculos que se fueron superando de a poco. No fueron necesarios los cupos como para que cada cual con su propio esfuerzo y principalmente talento llegaran a ocupar todos los roles posibles dentro de una producción.
El fenómeno también llegó al universo del documental, con un ejemplo singular como el de Cármen Guarini, antropóloga, docente, productora y ella misma directora de cine, que desde 1986 viene transitando un camino con numerosos premios y fundamentalmente con la respuesta del público, incluso el no iniciado, que entiende su lenguaje, sincero, claro y transparente, en obras como La noche eterna (1991), codirigida con el recordado Marcelo Céspedes, con quien también compartió Historias de amores semanales (1994) y Tinta roja (1998), ya en solitario Meykinoff (2005) y Calles de la memoria (2012), entre más
En las últimas cuatro décadas la cifra de mujeres directoras creció exponencialmente. En la década del 80 surgieron Clara Zappettini, María Victoria Menis, Cristina Civale, Gabriela Tagliavini y Paula Markovitch, y en la del 90, sucesivamente Paula Hernández, la principalmente productora Vanessa Ragone, María Eugenia Sueiro, Verónica Chen, Ana Katz, Daniela Fejerman, Ana Piterbarg, y Anahí Berneri, que sería la primera directora de habla hispana en haber ganado la Concha de Plata del Festival de San Sebastián por Alanís (2017), Celina Murga, Milagro Mumenthaler, Gabriela David que solo tuvo dos excelentes largometrajes antes su temprano deceso, y Teresa Costantini.
En el comienzo del nuevo siglo el promedio subió y así en la primera década surgieron sucesivamente Lucrecia Martel, Mausi Martínez, Tamae Garateguy, Lucia Cedron, Inés de Oliveira César, Paula de Luque, Sabrina Farji, Cecilia Miljiker, Leonor Benedetto, Julia Solomonoff, Natural Arpajou, Inés María Barrionuevo, Mercedes Farriols, Verónica Fogwill, Laura Citarella, Esther Goris, y Natalia Smirnoff y ya en la segunda Natalia Meta, Clarisa Navas, María Onis, Valeria Pivato, Cecilia Atan, Mónica Lairana, Valeria Bertuccelli, Cinthia Rajschmir, Marína Seresensky y Delfina Castagnino.
Pero la lista de mujeres cineastas no termina acá sino que comienza acá y en la actualidad medio centenar de una lista obviamente mucho más amplia siguen haciendo cine y se renuevan permanentemente incluso en algunos momentos superando la cantidad de títulos dirigidos por hombres con una presencia tanto local como internacional abrumadora.
Lo interesante del fenómeno local de la incorporación de las mujeres en roles de decisión claves de la creación cinematográfica es que se hizo en forma genuina, por la vía de la conquista intelectual de sus protagonistas y que en la coyuntura entre la dictadura y la democracia comenzaron a alinearse los planetas, más allá de las resistencias que las hubo, y como parte de un proceso casi natural, una presencia fue madurando, incluso contra vientos y mareas, vaivenes políticos y dificultades que son compartidas por el gran universo de la cultura en tiempos difíciles.
Incluso el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata tiene, desde 2018 a una mujer, Cecilia Barrionuevo que desde 2010 ocupó el papel de programadora, al frente de la dirección artística, parte de un staff inclusivo y equilibrado como pocos ejemplos en el mundo de la cultura del arte del entretenimiento.
Hacer películas implica sensibilidad, creatividad, precisión e ingenio, como diría Stanley Kubrick, igual que una partida de ajedrez, y las mujeres saben como llegar al jaque mate.
