Donald Sutherland, el hombre de las mil caras

Es probable que más allá de gustos y preferencias, quienes admiraron las actuaciones de Donald Sutherland coincidan en que uno de sus picos más altos haya sido la exquisita composición de Casanova para la película homónima dirigida por Federico Fellini. El mismo Sutherland lo hizo explícito al responder sobre cuál de los films en que había trabajado le gustaba más y había logrado su mejor actuación. Dijo además que su composición de Casanova tuvo que ver fundamentalmente con lo que Fellini le transmitía sobre el personaje y el contexto. “Él (Fellini) tenía todo en su cabeza antes de comenzar a filmar, era prodigioso, iba enriqueciendo el personaje con indicaciones cada vez que hacíamos una toma, no hay muchos directores que sean tan precisos y enriquezcan tu trabajo de ese modo, fue una de las experiencias más fascinantes que tuve, tal vez otra haya sido trabajar con (Nicholas) Roeg, pero la del maestro Fellini superó a todas”, expresó el canadiense sobre el fabuloso relato de 1976 que no sería tan ponderado por la crítica como otros del mismo director.

Sin embargo, no pocos resaltaron su actuación llena de matices y se la mencionó como la mejor composición del seductor todoterreno Giacomo Casanova. Esa elección del italiano como uno de sus directores predilectos tiene seguramente que ver con su experiencia con realizadores diversos, dado su perfil camaleónico para encarnar todo tipo de personajes, volviéndose uno de los más ubicuos de su generación. “Me gusta trabajar con directores que ya saben lo que quieren pero que te dejan hacer y sobre eso tiran sus ideas para que en el personaje resalte en toda su complejidad. Al principio de mi carrera fui rechazado muchas veces y generalmente tampoco en el fondo quería trabajar con esos directores porque percibía que no estaban muy seguros de lo que querían, y a veces confirmaba esa intuición cuando después veía esos films; además del proyecto, lo que me tentaba era la seguridad del realizador sobre lo que quería, cuando hay un maestro yo me preparo a servirlo”, señaló en una entrevista de Esquire, en los años 90.

Activista contra la guerra de Vietnam

Todo indica que al actor de ojos penetrantes y sonrisa franca e irónica a la vez, le gustaba componer personajes disímiles, y esto parece comenzar con M*A*S*H (1970), el film dirigido por Robert Altman ambientado en la guerra de Corea, donde anima a un irreverente cirujano de un hospital móvil que se insolenta con las autoridades cada vez que intentan incidir sobre su tarea. En tono de sátira y tan irónica como salvaje, la película deja claro su marcado antibelicismo y la oposición a la intervención armada norteamericana en el país del sudeste asiático. “Con Elliot (Gould) hicimos un buen dúo y Robert (Altman) nos dejaba que improvisáramos algunas escenas de humor, incluso una vez hicimos una cuando estábamos embarrados hasta las narices y casi no se nos escuchaba y Robert no paraba de reírse, aunque antes nos había indicado todo el camino”, había contado Sutherland ante la prensa en el estreno del film.

En 1971 fue el coprotagonista junto a Jane Fonda (que ganó un Oscar por esta actuación como mejor actriz) de Klute, segundo film del norteamericano Alan J. Pakula, donde encarnaba a un policía pueblerino que busca a un amigo y la única pista que tiene es una bellísima prostituta que lo conoció. Con una buena dosis de suspenso, Klute es una interesante propuesta en tono de thriller sobre el perfil de los personajes y sobre una relación destinada al fracaso. Aquí se impone señalar que tras esa película, Fonda y Sutherland iniciaron una relación romántica que quedó estampada en medios de la época puesto que ambos fueron activistas contra la guerra de Vietnam. Además eran parte de una compañía teatral que montaba piezas humorísticas para llevarlas al interior de Estados Unidos donde se hacían las campañas de reclutamiento.

La mayoría de esas puestas estaban impregnadas de un espíritu contrario a la intervención del país en la contienda vietnamita. Las iniciales del grupo eran FTA (Free the Army, liberen al ejército) y aunque eran muy sutiles en todo lo subliminal y el ejército acompañaba las actividades, más temprano que tarde se les impidió seguir trabajando, por lo que algunas de esas puestas finalmente fueron montadas en las calles durante mitines de protesta contra la guerra. “Soy canadiense y Canadá tuvo mucha participación enviando tropas al lado de Estados Unidos, por lo que nadie puede impedirme protestar contra la guerra, hubo muchos soldados muertos en mi país”, había dicho Sutherland cuando cuestionaron su actividad militante por no ser estadounidense.

“Los ojos de un masturbador” 

A fines de 1972, su agente londinense –Sutherland inició sus actuaciones en cine en Londres luego de mudarse allí para estudiar teatro– le dijo que el director británico Nicolas Roeg estaba interesado en él para el protagónico de su nuevo proyecto, que se conocería en castellano como Venecia rojo shocking (1973, Don’t Look Now, en el original), un film con tintes sobrenaturales que adapta un relato de la escritora Daphne du Maurier sobre el dolor psicológico que experimenta una pareja luego de que su hija muere accidentalmente. Sutherland compuso a un restaurador inglés que viajó a Venecia para trabajar en una iglesia y en esa ciudad se encuentra con dos hermanas, una de la cuales le advertirá sobre una oscura amenaza, impregnando al relato a partir de allí de una atmósfera densa e inquietante que involucra a su mujer (Julie Christie), desatando entre ambos una pulsión sexual algo olvidada.

A propósito de esto último, las revistas de cine recostadas sobre los chimentos de rodaje, sostuvieron que la escena de sexo ardiente que mantiene la pareja protagónica era explícita, porque, por su factura, había pocas posibilidades de que fuera obra del montaje. Sutherland, cuya carrera estaba siendo apreciada a ambos lados del Atlántico dijo que era una exageración y Julie Christie optó por cerrar la boca. Así, Venecia rojo shocking se convierte en uno de los thrillers psicológico más fascinantes del momento con su despliegue de sensualidad y desasosiego, incluso abusando de una estética algo trillada –planos cortos, zooms, ralentis–, pero que aquí funcionaron perfectamente para plantear la imposible reparación del lazo sentimental.

Tres años después entonces, Sutherland será convocado por Fellini para Casanova (1976) y por Bernardo Bertolucci para Novecento (1976), conformando esos dos títulos los momentos más destacados de su carrera –cuyo espaldarazo, a no dudarlo, fue su efectivo trabajo en el mencionado film de Roeg–, porque además actúa bajo las órdenes de dos de los realizadores europeos más afamados de la época y donde el canadiense revela en toda su dimensión su capacidad interpretativa para lo grotesco y lo ominoso. En el gran friso histórico de Bertolucci, que propone un complejo recorrido social y político por las primeras décadas del siglo XX, Sutherland encarna a un capataz fascista que disfruta de la crueldad de sus actos. Su personaje está a la altura de sus partenaires que no son otros que Robert De Niro y Gérard Depardieu, y dota a su Attila de una mirada seca y desencajada que mete miedo.

Evidentemente, Sutherland portaba un aura que lo calificaba para ciertos personajes de manera inevitable. “Siempre se me consideró un maníaco artístico, los directores sobre todo se referían a mi actitud de esa forma. Pero, al menos, era artístico”, dijo no sin cierta sorna al periódico inglés The Guardian en 2005. En este sentido, la interpretación de Giacomo Casanova resulta superlativa porque el proyecto de Fellini se basaba en restituir la figura de hombre culto, refinado y de humor ingenioso por sobre el arquetipo del seductor empedernido que se le conocía a este personaje. Hasta ese momento la vida conocida de Casanova se había circunscripto a sus hazañas sexuales desechando otros aspectos de una vida compleja y fascinante.

Casanova de Fellini, tal su título original, no fue bien recibido por la crítica, sin embargo la composición de Sutherland fue saludada por público y crítica, a veces, rescatándola como el mayor –o único, depende de cómo se mirase– acierto. Y eso que originariamente el realizador italiano había pensado en (Marcello) Mastroianni para su Casanova y a regañadientes había aceptado a Sutherland, sugerido por Dino De Laurentiis, su productor, y por la distribuidora internacional. Finalmente Fellini debió reconocer que su trabajo se aproximaba bastante al mito de Casanova tal cual él lo había concebido; ya desde el principio, el aire libertino que el canadiense introdujo en su mirada y movimientos lo convencieron. O tal vez, como reconoció en una ocasión el director de Amarcord, lo que terminó de cerrarle en Sutherland era que tenía “los ojos de un masturbador”.

La delgada línea entre la cordura y la locura

Después vendrá La invasión de los ladrones de cuerpos (1978), de Philip Kaufman, que reversiona el original de Don Siegel de 1956, y en donde Sutherland asume el rol protagónico como el médico que descubre cómo unas extrañas vainas vegetales adquieren el aspecto de seres humanos; en 1980 Robert Redford filma su primer título como director, Gente como uno (Ordinary People, 1980) y se fija en Sutherland para encarnar uno de los protagónicos, el padre de una familia destrozada por la muerte de uno de sus hijos; luego llegará su caracterización de un espía nazi que no duda en asesinar en un relato ambientado durante la Segunda Guerra Mundial en La isla de las tormentas (Eye of the Needle, 1981), un film con una propuesta interesante pero fallida en su ejecución y solo rescatable por la labor de Sutherland.

Por lo que pudo saberse, entre actuación y actuación Sutherland vivió una vida algo frenética puesto que le llovían propuestas, aunque siempre insistía con quedarse con el director que mejor le cuadraba. Así fue el misterioso X de JFK (1991) de Oliver Stone; el padre engreído en Seis grados de separación (1993); el bondadoso Bennet de Orgullo y prejuicio (2005); el astronauta algo lascivo de Jinetes del espacio (2000), y el presidente de Los juegos del hambre, la serie de films distópicos filmados durante la década de 2010. También trabajó en series como The Undoing (2022), inquietante thriller de suspenso dirigido por la danesa Susanne Bier.

Su mera presencia en algunos de estas películas siguió siendo un plus aunque varias estuviesen lejos de considerarse atendibles; hubo algo en sus recursos, en sus gestos, en su particular rostro que resultaba suficiente para que cualquiera se detenga en su personaje, algo que podía describirse como una delgada línea que divide la cordura de la locura y que Sutherland sabía manejar muy bien. Como se dijo, tuvo una década maravillosa, la de los años setenta, en la que hizo interpretaciones legendarias para grandes realizadores, pero su estrella no se apagaría en ninguna de las casi 200 películas en las que participó.

Con su muerte, ocurrida el último 20 de junio, desaparece uno de los actores más dúctiles de su generación, al que bien podría recordárselo como el hombre de las mil caras. “No participo en ninguna película en la que mi instinto me haga desconfiar, sobre todo si no estoy seguro del talento de su director. Intento acertar, pero muchas veces me he equivocado y cuando eso pasa, me equivoco mal, entonces trato de por lo menos salvar mi personaje”, había declarado en una entrevista de 2011, en The Boston Globe.