Por Gustavo Galuppo, especial El Ciudadano
Durante la década de 1920, en plena ebullición del período mudo del cine, algunos sectores de las vanguardias artísticas (dadaísmo, surrealismo) se apropian del nuevo dispositivo, el cinematógrafo, y deslizan sus planteos conceptuales hacia la exploración de dicho medio. Ya durante la década anterior, a pocos años de haber sido presentado en sociedad el aparato en la famosa sesión del Café Indien de París por los hermanos Lumiere, el formato narrativo institucionalizado desde Hollywood se había establecido definitivamente como el modelo dominante, como un sistema de producción estandarizado para el funcionamiento industrial y con rasgos formales ligados a la tradición popular narrativa del teatro y la literatura. Pero en esos mismos años, diversos autores de distintas nacionalidades, en solitario o agrupados en escuelas o movimientos, avizoran la posibilidad de abrir una brecha en aquel modelo espectacular sometido por los avatares de un concepto de realismo dudoso, y profundizan en la especificidad del medio en cuestión, abriendo los portales de un terreno expresivo tan vasto como inestable, una especie de Caja de Pandora tan buscada como resistida, que tendrá una larga descendencia en el amplio abanico expresivo estigmatizado históricamente por rótulos y categorías mal definidas: cine de vanguardia, cine experimental, cine under, videoarte.
El ensayista François Albera, en su libro La vanguardia en el cine, se propone la tarea exhaustiva de delimitar finalmente las coordenadas imprecisas de ese territorio edificado por las vanguardias históricas de comienzos del siglo XX y definirlas en su relación histórica con el cine.
Si el eje del texto es ese terreno de litigio en el que las vanguardias instaladas desde otras disciplinas artísticas se cruzan indefectiblemente con la modernidad del cinematógrafo, lo primero aquí es la búsqueda de una definición de “vanguardia” como tal, más allá del medio que utilice para llevar a cabo su programa. Y en esa delimitación del concepto de vanguardia como base del proyecto de investigación, es donde se establece el alcance de esta obra, donde encuentra su mayor logro, y donde aclara ese concepto siempre en fuga por la reducción a la que es sometido.
El prototipo de la vanguardia sería, según se afirma, el fragor virulento de los movimientos que surgen principalmente después de la Primera Guerra Mundial, con el antecedente del Futurismo italiano con su irrupción en 1910: “Con estos grupos de vanguardia se asiste a la articulación arte/política en el nivel de la propia práctica del grupo: no se trata de que los temas de las obras sean políticos –como lo demandaban los sansimonianos o Proudhon–, tampoco que las obras se convirtieran en portavoces de corrientes de pensamiento o de luchas sociales o políticas –como es el caso de las caricaturas o los panfletos de fines y comienzos de siglo–, sino que esos grupos artísticos, que se forman en el marco de la autonomización del campo artístico, adoptan una práctica política en ese mismo campo y, sobre esa base, encaran su intervención en el campo social y su dilución en su seno en el propio momento de su transformación”. Y allí, en esa articulación arte/política, que no redunda en la concepción llana del contenido propagandístico sino que, por el contrario, asume la actividad artística como un hecho político por sí misma, es donde se establece el verdadero sentido del arte de vanguardia que Albera define. Desde una relación estrecha con el anarquismo y el marxismo se movilizan primero esos gestos artísticos que, en las vanguardias, se entroncan en un proyecto político mucho mayor que se apoya también en la tarea de dar publicidad a su doctrina mediante la redacción de manifiestos, recurriendo a la publicación y distribución de folletos y boletines, y a la intervención en periódicos de gran tirada. La vanguardia así concebida, no se define entonces por el establecimiento de rasgos estilísticos propios, no se reduce a la simple configuración de una estética desligada de su campo de acción, sino que esos planteos estéticos son apenas una parte de un proyecto revolucionario que propone a la actividad artística como una acción sociopolítica desligada de la institución establecida del arte. Así, la vanguardia de ningún modo se confunde con el arte moderno y su reformulación del clasicismo por fuera de la acción política.
Definido ese campo de acción, la vanguardia en el cine expone, mediante una profusión exhaustiva y detallada de citas y referencias, los avatares de esos cruces posibles entre los movimientos de vanguardia y el cine, elaborando y despejando interrogantes en torno a la posibilidad y al modo de apropiación del cine que estaba establecido como espectáculo masivo. Separando entonces las aguas que históricamente volvieron confuso este concepto, Albera reconoce que, tras el debilitamiento y la desaparición de aquellas primeras vanguardias después de las derrotas políticas de los años 30, sería el Situacionismo la forma más encauzada en un proyecto político que, a través de las películas de Guy Debord (líder de la Internacional Situacionista), establece nuevos parámetros de una posible articulación arte/política en un cine de vanguardia.
