Maximiliano Schonfeld es un realizador argentino oriundo de Crespo, Entre Ríos. Su ópera prima Germania, filmada en 2012, lo propuso como un director con una cosmovisión singular atento a un universo que conocía de cerca: su provincia, y más precisamente una zona habitada por descendientes de europeos, de alemanes sobre todo. Planos detenidos, contemplación del paraje y personajes eran la marca en el orillo en un relato sobre la pronta mudanza de una chacra. Ese clima, ese tono, puede palparse en La helada negra, segundo film de Schonfeld, donde además hay lugar para cierta mística, fijada en la piel y andar de uno de los personajes, y es, en ese mundo un poco en decadencia y amenazado por un mal climático, el elemento fundante del relato, potenciado por la textura de la imagen y por una presencia inquietante. Schonfeld dio detalles de la factura de La helada negra, de su particular textura y opacidad, y refirió las motivaciones de su estilo, que incluye trabajar con no actores, aunque aquí agregue una actriz.
—Hay en tus dos películas, “Germania” y “La helada negra” una intención de mostrar los hechos lo más desnudos posible y sin demasiada data adicional, ¿te resulta una forma de contar más esencial, más auténtica?
—Lo que intento es estar en armonía con eso que “sucede” adelante de cámara. A veces uno necesita forzar un poco las acciones, pero inmediatamente me doy cuenta de que no funciona de esa forma en mi relato, se produce un salto, un corte energético. Siento que la narración, al menos la que me interesa, nace y muere en un “estado”. Y el equilibrio siempre está en uno, dentro, en lo que sentimos. Para mí no hay algo esencialmente sensible, sino que es la comunión entre mi estado y la cosa lo que produce esa tensión que es la obra.
—De todos modos, a diferencia de “Germania”, en “La helada negra” se agrega una presencia que intercepta el habla y las acciones de la gente y capta la atención más unilateralmente.
—No fui muy consciente de eso, pero quizás a diferencia de Germania dejé fluir más los diálogos porque estaba más concentrado en la tonalidad que en su significado. También ciertas aspiraciones o curvas en el tono, el cuerpo del habla digamos. En Germania las preocupaciones, y cierta inocencia también, iban en torno a la información y a lo coloquialmente correcto, había un fin determinado. En La helada negra era un fluir.
—Hay en “La helada…” un tono de misterio potenciado por los recursos de textura que usaste. Teniendo en cuenta que filmaste en un espacio similar al de tu película anterior, ¿qué fue lo que te hizo abordar ese aspecto más desconocido, qué agregaría a la presencia de la naturaleza que encierra de por sí tanto misterio?
—Las texturas aparecieron en la última versión del guion. Había cierta premisa: la inmaterialidad de los dioses. Después también imaginaba las texturas como capas energéticas de la creencia y de los males que rodeaban el lugar. Cómo un murmullo de imágenes, una sensación háptica. Después también hay una parte que es muy lúdica, donde aparecen formas que no están determinadas por una idea sino que simplemente nacen y al mismo tiempo se nos escapan. Creo que ese es el momento donde sucede algo interesante con esas experimentaciones.
—¿Qué valor le asignás a la quietud y el silencio en tus puestas?
—Cada vez que alguien me dice que mis películas son silenciosas me sorprendo. Nunca concibo el silencio como un elemento (aunque sí hay algunos que lo hacen muy bien). Para mí los personajes hablan bastante, incluso más que en la vida fuera de la película. Y los ambientes tienen 6 o 7 capas, o sea que hay 6 o 7 más sonidos que en la vida fuera de las películas. Y con respecto a la quietud es diferente: hay una cadencia que debe ser homogénea, sobre todo en películas que tienen pocos planos como las mías. Quizás también hay algo de falta de pericia técnica, pero me aburre un poco generar muchos movimientos dentro de la puesta. En verdad siento que es una cuestión de no cortar demasiado lo que genera esa quietud.
—¿Cómo es el proceso de trabajo con los no actores?, en esta película algunos comienzan a actuar más, ¿lo ves así? Me refiero a Lucas Schell (uno de los protagonistas) sobre todo…
—La capacidad de ellos, sobre todo de Lucas, es innata. Yo no se la enseñé. Para mí ellos no empiezan a actuar mejor, sino que yo voy aprendiendo la mejor manera de dirigirlos, pequeñas técnicas, control de la ansiedad, ser más claro con los pedidos y saber escucharlos. Además hay una amistad y confianza. Las películas son un momento hermoso, pero no el único que vivo con ellos. Eso me permite tomar prestado gestos y fraseos que después utilizamos en las escenas.
—¿Creés que un encuadre o un plano o el tono de la puesta pueden captar lo extraordinario de ese mundo natural y en apariencia anodino?
—Absolutamente. Lo extraordinario está siempre ahí, no hace falta estar filmando una película. Y el rodaje muchas veces es una recreación, un destello de ese momento que es una conexión entre el afuera y el adentro. No existen las cosas por sí solas extraordinarias, sino ese instante en el que uno está predispuesto de tal forma que lo maravilloso sucede.
—¿Hay una concepción y reflexión de la historia antes de filmarla? ¿Preparás la puesta de manera que pasen las cosas del modo en que querés filmarlas?
—Al menos yo pretendo que la forma quede suspendida en el todo de la película. Que sea un organismo inseparable. Pero obviamente cada escena contiene la respiración de ese momento, que es único y en donde pueden aparecer variaciones o todo se corresponde tal cual lo concebido. Uno nunca sabe, siempre te enfrentás a una esbozo de imaginación que se completa con lo real y con la mirada de los demás. Planifico para después estar más libre en el rodaje, poder salirme un poco de lo preestablecido.
—En el universo de tus películas, sobre todo en “La helada…” hay preocupación y zozobra por cómo se fue transformando el trabajo y por ende la economía, a partir de la concentración del cultivo con los monopolios sojeros o la franja del campo acomodada, ¿pensás que es un terreno propicio de exploración ese costado donde la salvación puede ser mística?
—No sé si es la única salvación, pero me asusta la naturaleza mecanicista que nos quieren imponer y todos los procesos agroindustriales actuales. Pareciera que le gente de campo fue la primera en perder esa conexión con la naturaleza sagrada plantando soja transgénica, el maltrato a los animales de granja, la frialdad con que tratan la tierra. O lo vi también en varios ingenieros agrónomos aplicando tecnicismos sin ningún tipo de miramientos acerca de procesos naturales complejos, mucho de los cuales todavía son un misterio, y provienen de miles de años de evolución.
Universo interceptado por extraña presencia
Una presencia misteriosa, la de una chica morocha y citadina, irrumpe en una granja habitada por descendientes de alemanes. Fue hallada inconsciente por uno de ellos, un joven, a la orilla de un arroyuelo. Antes, en el plano de apertura, la chica está sentada en el pasto y la textura de la imagen provoca un efecto entre místico y extraño. Este será el tono adoptado para el fluir de La helada negra, en el que Maximiliano Schonfeld tomó elementos de una situación vivida en su pueblo, la de un niño con poderes sanadores, para crear un relato donde la relación entre los personajes se da a partir de miradas y gestos, de sobreentendidos, generando una empatía no exenta de intriga. Todo a partir de planos demorados, de travellings que se detienen en la contemplación de un momento, de una frase dicha para poner de relieve alguna incomodidad o incongruencia. La certera y onírica fotografía de La helada negra le confiere intensidad a la presencia de la chica, al menos hasta que dure su inmanencia corpórea. Es en la construcción de los primeros planos con los que capta el modo íntimo de sus personajes, y en los generales para plasmar la cadencia de un amanecer o un crepúsculo, donde La helada negra deviene un relato con mucho de prodigio para sustanciar la latencia abisal que anida en la quietud de ese universo.
