Maite Acosta / Especial para El Ciudadano
11 operaciones combinadas es el nombre de una muestra reciente de Andrea Ostera, artista, docente, gestora, quien indaga hace muchos años acerca del “deber ser” de la fotografía. Cada trabajo intenta una posible resolución a esta problemática y en este conjunto de obras se condensa lo esencial de ese proceso.
Andrea les pregunta a los materiales qué tienen para ofrecer, los escucha. Les da una posibilidad, reflexiona sobre lo viejo. Los pone en contacto con otros universos, el de la pintura y el dibujo, para que se complementen. Rescata objetos de su laboratorio, les arma una vitrina artesanal. Mira hacia atrás, se detiene en aspectos fundantes y románticos de la historia de la fotografía, pero también está atenta a las señales de la pantalla, a los colores que aparecen en el tiempo de espera. Toma textos alternativos que ofrecen los dispositivos, los señala para que no pasen desapercibidos y, además, los convierte en poesía. Al momento de responder un mail no avanza sin antes ver lo que le sugiere el robot y traslada esas respuestas al formato postal. Este movimiento entre lo analógico y lo digital no le resulta conflictivo, como tampoco las tensiones entre lo abstracto y lo figurativo, los lugares comunes o los trabajos más opacos. Ella intuye que este repertorio de propuestas genera diferentes espectadores y juega con eso ya que le interesan los distintos niveles de sentido que se pueden desplegar a partir de sus obras, y esto, también le resulta tranquilizador.
Carácter artesanal
Leandro Comba, curador de la muestra, recuerda las palabras de Didi Huberman, historiador de arte y ensayista, acerca del arte y la cuestión de la distancia, ya que depende desde donde uno se ubique, la posibilidad de profundizar, acercarse o alejarse de una obra. En relación a estas once operaciones rescata “la importancia del carácter exhibitivo que estuvo presente desde el gen de la muestra; aparecían los dispositivos específicos para cada pieza, se pensó como una instancia museológica, respetando la naturaleza de las obras”. En ese sentido Ostera hace hincapié en el carácter artesanal ya que no hay ninguna impresión digital, todo es analógico, los materiales son nobles. El texto que acompaña en sala se presenta como una operación más, la artista le pone voz a su obra, y una vez más aparece la ambigüedad y la inestabilidad que prima en la muestra. “Es esto y también lo otro, y lo otro y lo otro”. Andrea dice que muchas de estas obras tienen sus antecedentes o posibilidades en trabajos anteriores y que aquí cobran plenitud, a lo que Comba agrega que ésta muestra es teórica ya que confirma varios momentos de su obra. En ese sentido mucho tiene que ver el libro Andrea Ostera. Obras/Works 1994-2017, de Ediciones Obligado (2018), ya que su edición implicó revisar material de archivo de muchos años de producción, y “cuando uno mira atrás ya no es el mismo” confirma Ostera.
A continuación, la artista describe conceptos y recursos de esta muestra.
Pequeños gestos
—¿Cómo aparece el límite de la percepción o la posibilidad de visibilidad en tus obras?
—Esa búsqueda o estrategia es algo que ha sido bastante recurrente, muchas veces tiene que ver con la oscuridad, que en la fotografía es un tema particular. Uno debe pensar que si no hay nada de luz no hay fotografía, pero en varias oportunidades justamente fuerzo la práctica, la técnica y el aparato para ver qué es lo que hace en esas condiciones extremas de oscuridad. Lo que resulta de eso lo tomo como fotografía a pesar de que no haya habido luz. Pero también aparece el punto de vista, de cómo uno debe o puede mirar para poder ver. Toda esta muestra tiene que ver con los gestos pequeños, con lo que es tan mínimo que casi no se ve, como los puntos realizados con tinta de retoque en una de las series.
—Muchas de tus obras son pensadas en torno a la fotografía como una gran experiencia
—Sí, me gusta la palabra pretexto. Como si la fotografía no fuese un medio para algo sino el fin. A veces necesito imágenes para eso, a veces no, a veces con los materiales o el proceso es suficiente. Hay un nivel que me interesa más que eso como resultado o registro o rastro de una cosa previa, que tuvo que ver con un trabajo en general de mucha investigación técnica y también conceptual. En los últimos cinco años estoy pensando en la circulación de las imágenes en la web, las formas de representación. La fotografía es una de esas formas y acá está nombrada pero no aparece como imagen, por ejemplo, en el trabajo que se llama AAT, texto alternativo automático. De lo que se trata ahí es de desnudar el trabajo que hace un robot leyendo una imagen. El punto que me llamó la atención, más allá de la cuestión de la vigilancia porque sabemos que la fotografía en la red es dato, es el potencial poético que tenían estas palabras, absurdas, bellas, sin una lógica particular. En la serie vinculada a las respuestas inteligentes, hay otro robot trabajando que es el que contesta los mails. Ahí hay otros pensamientos que tienen que ver con la postal como una forma de correspondencia y la confección de un objeto híbrido donde conviven distintas tecnologías.
El corte y la marca como identidad
—¿Hay obras que están mutando?
—Sí, me interesa ese tiempo estando, el registro de ese tiempo de la exposición que aparece. En este caso en la obra “algo/ritmo” hice dos fotografías de las palabras, separé una palabra tan dura como algoritmo como un gesto reivindicatorio de la belleza de las palabras. Esto lo hago con un objeto para hacer un fotograma, que no será procesado, es un papel sensible, que arriba tiene una máscara de cartulina y arriba un vidrio y por eso está mutando. Si yo quisiera sacarlo y procesarlo obtendría la palabra “ritmo” en negro.
—También es importante la síntesis como una de las búsquedas
—Sí, en esta muestra eso aparece en las vitrinas, por ejemplo, hay una pila de papeles y una pila de películas. Es una operación similar, es el mismo objeto replicado. Hay algo de la atención al margen. En la de los papeles se arma un objeto particular, un objeto mutante, algunos de esos papeles están estabilizados y otros no. Aquí la operación es mínima, un auténtico ready-made, lo único que hago es sacarlo de la caja y ponerlo ahí. En la otra vitrina, la idea del margen es más obvia, porque tiene que ver con cierto corte que tiene la película, es la identidad que tiene cada una para saber en el cuarto oscuro cuál es la orientación que debe tener. Cada película tiene una huella distinta. Me gustaba detenerme en el corte y la marca como identidad.
—¿Cuál fue el punto de partida para pensar esta muestra?
—Fue juntar geometría, inteligencia artificial y material fotográfico. Esas tres cosas me venían dando vuelta, no sabía cuál iba a prevalecer, o cuál iba a ser el tema o el motor de esta muestra. Y en un punto dije, bueno, veamos cómo se encuentran, si es posible que eso suceda. Me di cuenta que había mucho de operación matemática en muchas de estas obras, lo que ocurrió fue que fui despojándome, dejando el esqueleto de la fotografía, algo íntimo, sacándole la imagen. En general hay un proceso de ir sustrayendo, y dejar lo que podría ser esencial. En estas obras también apareció el dibujo, me preguntaba si lo que estaba haciendo era un dibujo o una escritura. Estos trabajos son como palimpsestos, un texto en el que se ven rastros de un texto anterior.
