“El teatro se diferencia de otras artes por la presencia in situ de quienes completan la obra: los espectadores”. Con esta consigna parece haber sido concebida la performance teatral Museo Ezeiza, un trabajo que singulariza, más allá de lo que la Masacre de Ezeiza del 20 de junio de 1973 representa para todos los argentinos, un universo poético en el que se mitifican hechos y personajes. Si bien se trata de un proyecto porteño llevado adelante por el talentoso actor, maestro y director Pompeyo Audivert, Museo Ezeiza tendrá a partir de hoy una versión local en el marco del Proyecto de Investigación 2011 de la Escuela de Teatro y Títeres Nº 5029, del que participan alrededor de 60 artistas (la mayoría rosarinos) bajo la dirección general de Audivert, con la asistencia de Hugo Cardozo, quien además comparte la coordinación general con Lorena Salvaggio.
La performance, que se ofrecerá esta noche, mañana y el sábado, a las 21, con entrada gratuita en el CEC (Paseo de las Artes y el río), presenta una polifonía de voces y de historias que se van dando simultáneamente. El público recorre el espacio como si estuviera en un museo. Se detiene a ver y a escuchar cada organismo. Los cuerpos cobran vida e interactúan con los espectadores que no cumplen aquí con el rol tradicional que les compete en un teatro concebido a la italiana, donde los espacios de unos y otros están claramente delimitados.
“La cuestión política en la actividad artística no es el tema de Ezeiza, sino la forma de multiplicación poética. El tema político tiene unas condiciones de incandescencia míticas y de actualidad que permiten reverberar y multiplicar las relaciones poéticas mucho mejor que si fueran temas sin conexión política o histórica. Pero lo revolucionario, para nosotros, es la forma de producción poetizante más allá de los temas”, sostiene Pompeyo Audivert, un artista verdaderamente revolucionario dentro de los creadores de su generación, quien mantuvo una larga charla con El Ciudadano sobre Museo Ezeiza.
—¿Cómo surgió este proyecto que tiene un costado un poco azaroso y, al mismo tiempo, encierra eso que en el teatro no se puede explicar demasiado?
—Sí, este proyecto comienza por un costado impensado: un ejercicio teatral en el que, intentando dar con un estado dramático muy personal, apelamos a la suposición de que el actor venía de Ezeiza; en esa suposición, la asociación dramática se presentaba a la cita y entonces lográbamos ese objetivo tan difícil en el teatro que se produce ahora y que tiene que ver con la idea de la verdad. A partir de allí, se armó una escena que tenía algo de interrogatorio por la que iban pasando los actores, y al mismo tiempo, como susurros, los compañeros que venían detrás iban murmurando textos o palabras de (los poetas) Paco Urondo o Enrique Molina. Con esos textos, el interrogado iba armando las respuestas a las preguntas de este interrogador, una especie de ser extraño y ominoso que le preguntaba respecto de aquella gesta que fue Ezeiza. De este modo, las respuestas comenzaron a tener un nivel poético de multiplicidad significativa muy interesante, y eso nos llevó a pensar en una instalación. Así, aparece de inmediato la idea de crear un museo sobre Ezeiza y escenificar en ese ámbito todos los campos políticos del peronismo que en ese momento estaban enfrentados.
—¿Cuáles eran esos campos?
—Aparece un poco todo, y para poder concretar esa idea decidimos que los actores se transformaran en los objetos de este museo; de hecho, la identidad está perdida y los objetos que llevan los actores fueron de personas que ya no están. Es a partir de esta circunstancia que se arma toda una situación museológica donde se ponen en juego las tensiones del peronismo: el museo acciona como institución de poder y los “objetos”, como aquello que está siendo recodificado por el mismo museo, porque además el museo es siempre una máquina mitologizadora de la burguesía. Y entonces, estos objetos se empiezan a revelar, de algún modo, tomando la identidad combativa de sus verdaderos dueños y dicen tener otra versión del acontecimiento que aquella que el museo establece como forma de perpetuar su propio mito ideológico. De este modo, empiezan a tener “subversiones” y los objetos empiezan a bajarle al público una información distinta a la conocida, influida por el estallido poético que excede lo político.
—De todos modos, y más allá del campo poético, es imposible perder de vista que Ezeiza es el enfrentamiento más paradigmático entre el peronismo de izquierda y el de derecha del que se tenga memoria…
—Pasa que, para mí, lo revolucionario es la forma de producción poetizante y el tema Ezeiza es una máscara para poder desatar esa forma de producción, porque la máscara tiene que tener un grado de incandescencia y de actividad por sí misma. Y en ese sentido es verdad que Ezeiza es un signo político tremendo, que se parece mucho a una tragedia griega, porque en un mismo día y espacio, en esa especie de “Jardín de la Patria” que es Ezeiza, el hijo pródigo y el hijo abominable se sacan los ojos cuando todavía el padre, que está volviendo del exilio, no aterrizó; y en ese mismo aire de los acontecimientos Perón cambia su signo, y de ser el Perón de izquierda baja ya siendo el Perón de la derecha. Es decir: es un acontecimiento muy excitante, incandescente y muy lleno de reminiscencias y asociaciones.
—¿Compartís que la búsqueda, en el campo de lo estético, siempre va asociada a lo ideológico y eso se vincula con la historia?
—Es así, pero aquí buscamos un acontecimiento significativo y contradictorio, y para eso no hay nada más emblemático que Ezeiza para desatar esta maniobra colectiva, porque éste no es un hecho teatral tradicional sino que es una instalación. El escenario desde el que operamos nuestra “revuelta formal” no es el escenario de un teatro clásico. Y por esto mismo tengo la sensación de que los temas políticos, si no están estallados poéticamente dentro de un hecho artístico que los multiplique, son máscaras unilaterales; incluso se vuelve reaccionario tomar un tema político como si eso fuera lo revolucionario, porque lo artístico no es lo político. Lo que nos interesa no es hablar de Ezeiza en términos específicos o posicionarnos con eso, porque además ya estamos todos posicionados con relación a ese tema. Lo que sí nos interesa es que a partir de este tema podamos poner a andar nuestra máquina teatral bajo esas condiciones de enmascaramiento que son tan concitantes. El que vea este espectáculo, seguramente, va a sentir una conmoción política pero también una conmoción artística.
—De todos modos, éste no es cualquier momento político, porque nuevamente la izquierda y la derecha peronistas vuelven a estar claramente enfrentadas.
—Como también es muy curiosa la reaparición de una juventud sindical, más allá de que en aquel momento, esa juventud era parte de un sistema represivo. En este sentido, todo esto de lo que hablamos es un fenómeno muy teatral, porque pareciera que todo aquello que comenzó en Ezeiza en el 73 sigue activo hoy. Esto es lo que permite el teatro: poder tomar un tema del pasado que resuene fuertemente en el aquí y ahora.
—¿Qué sentís que aportó la aparición del peronismo en escena tanto en el campo de los estético como desde lo temático?
—Pasa que el peronismo es también un fenómeno poético, en el sentido de que en un solo punto confluyen muchas significaciones y sentidos; pero también estamos hablando de una unidad social y en ese sentido siempre va a ser temática. También, para el campo de lo artístico, el peronismo es un tema obligado, y se vuelve muy difícil salir de ahí o pretender hace otra cosa, cuando uno va a referirse, desde lo artístico, a una instancia histórica que nos atraviesa.
