Cualquiera que haya visto Doble de cuerpo (Body Double, 1984), de Brian De Palma, no podrá olvidarla así nomás. Esa mixtura entre violencia y elaborado erotismo en un envase argumental de thriller se fijará de tal manera que en todo caso será un mojón desde donde medir su eficacia con otros títulos con similares objetivos. De Palma rodó Doble de cuerpo luego de haber filmado la epopeya gansteril conocida como Cara cortada (Scarface, 1983), uno de los puntos más altos de su carrera, por lo que su siguiente film debía necesariamente levantar la vara cualitativa. Es por lo menos lo que se escucha decir a menudo sobre sus aspiraciones a la mayoría de los realizadores y muchas veces eso no suele funcionar. Pero con Doble de cuerpo esa suerte de apuesta por superar un nivel funcionó muy bien.
Ahora, ¿es este thriller superior a Scarface?, no, se trata de otra cosa y no solo porque exploran géneros diferentes, sino porque en Scarface, desde la mirada abarcativa a un sistema de corrupción y engaño, sustentado en crímenes como moneda corriente para acumular poder, hasta sus implicancias de movilidad social a través de esos métodos, no eran otra cosa que la radiografía de una parte para mostrar el todo del funcionamiento corporativo norteamericano, como también lo fue, a su modo, el original de Howard Hawks. En cambio, en Doble de cuerpo, el escenario y los objetivos son otros, incluso desde el mismo despliegue, que se acerca más a una pieza de cámara, diferenciándose del carácter operístico de Scarface. Se trata de un thriller de mucho suspenso, con un desarrollo visual muy sofisticado y unas actuaciones muy eficaces donde el motor es el deseo –de qué cuestión de la vida no lo es, podría preguntar cualquiera y sería válido–, plasmado sobre todo a través del voyeurismo, con todo lo de cinematográfico que esta acción supone.
“Tenía una idea visual y una vaga noción del argumento. Un poco de Vestida para matar, un poco de La ventana indiscreta, un poco de Vértigo. En definitiva, la historia estaba concebida como el juego del escondite, y la trampa consistía en quedar atrapado detrás de la heladera”, le dijo De Palma al también realizador Noah Baumbach en De Palma, un documental que grabó en 2015 sobre la carrera del director, quien para la época de Doble de cuerpo ya cotizaba como un realizador avezado en el thriller, el policial, el terror y el fantástico y era uno de los mayores exponentes de la generación sucedánea de la del 70 (Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese), que incluía nombres como John Carpenter, Joe Dante, James Cameron, Wes Craven, George Miller, entre otros, y que revitalizaría a la industria con el movimiento de cineastas conocido como Nuevo Hollywood.
El cine de De Palma se destacó por el uso constante de primerísimos primeros planos, zooms, giros de 360°, pantallas partidas, ralentis –fundamentalmente usados para generar zozobra cuando un personaje estaba en riesgo y quería huir–; sus encuadres cumplían siempre una función concreta, la del subrayado, apuntalando cada acción o la ausencia de ellas para enfatizar la carga emotiva. La obsesión, la fobia, las identidades múltiples son elementos fundantes de su cine y pudo desplegarlos con astucia y agudeza en casi todos sus films, basta pensar en Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), En nombre de Caín (Raising Cain, 1992), Carlito’ s Way (1993), la misma Doble de cuerpo, Femme fatale (2002), donde esas facetas son las que defines a los personajes y a sus conductas. En ellas también se cuela cierto humor irónico, como si develara una serie de ridiculeces que los personajes no logran evitar en medio de determinadas circunstancias.
Mucho se ha dicho en relación a que esas causales fueron también las de Alfred Hitchcock, pero De Palma, que se afanaba por ser un cineasta moderno, supo orientarlas hacia un imaginario muy a tono con los conflictos contemporáneos, que van desde la ópera-rock de El fantasma del paraíso (1974) o el crimen político en Blow Out (1981), hasta las violaciones y crímenes en las guerras de ocupación de Estados Unidos como Pecados de guerra (1989) y Redacted (2007). En todo caso hay algo que lo emparienta más con Hitchcock y es que en principio existe una fuerte idea visual sobre un lugar particular, sobre el que luego se construirá una historia, es decir, prevalece un escenario, un ambiente, una acción singular que actúa como un eje de atracción hacia determinados conflictos. La estética utilizada será también la que depare ese leit motiv original.
En las conversaciones con los críticos Samuel Blumenfeld y Laurent Vachaud aparecidas en el libro Brian de Palma por Brian De Palma (2003) –que resulta una especie de memoir sobre las motivaciones y la factura de sus títulos– cuenta que el inicio de Doble de cuerpo estuvo en su interés por producir un film del realizador Ken Wiederhorn con una historia similar a la que luego sería la de Doble de cuerpo. Pero finalmente el guion no tuvo cabida y los ejecutivos de Columbia –quienes bancaban el proyecto– le pusieron como condición que la dirección estuviera a su cargo. De Palma reescribió ese guion, llevó la acción desde New York a Los Ángeles y volvió a leer De entre los muertos (1954), de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, en la que se inspiró Hitch para Vértigo, sobre todo en la idea voyeurista, de alguien que espía a otro sin saber que lo que observa es una representación para involucrarlo en un terrible asunto.
En el guion había una serie de juegos eróticos y algunos desnudos, por lo que el siguiente paso fue encontrar una actriz que diera bien ese perfil. Al principio, De Palma había optado por una actriz porno para el personaje que en el film se llama Holly Body, pero aunque su figura y sus movimientos estaban muy bien, la mujer no logró meterse en el personaje. Además hubo reticencias de los estudios, ya que trabajar con alguien proveniente del cine porno, no les convencía para nada. Así fue que luego de tentar a varias actrices, entre ellas Jamie Lee Curtis y Carrie Fisher, que no pudieron porque estaban con otros proyectos, se decidieron por Melanie Griffith, que dio perfectamente con su atractiva figura y sus recursos de actuación.
En el documental de Baumbach, De Palma asegura que “el gran hallazgo de Doble de cuerpo fue la interpretación de Melanie Griffith. Después del estreno todos hablarían de ella”. Apenas después vendría la elección de Craig Wasson para el personaje masculino, a quien De Palma había visto apenas en un par de títulos, pero eso fue suficiente para convencerlo de que alguna vez lo llamaría para trabajar. La prueba con Wasson refrendó la idea de que no había estado equivocado y que como el actor tímido al que las cosas no le salen, cumpliría con creces. Además contaba con recursos que lo situaban en un lugar entre ingenuo y curioso, que iba en crescendo cada vez que espiaba a la exuberante mujer en su fabulosa danza erótica.
El desconcierto y la claustrofobia en Jake Scully, que así se llamaba su personaje, aporta mucho suspenso al relato y hacer crecer la intriga. Scully sería testigo de un asesinato a partir de no poder contenerse en observar a la bellísima mujer casi desnuda, en una hot-line que llega hasta la masturbación de ella. Scully se vuelve loco y sigue a esa mujer durante el día por las calles de Los Ángeles, por un shopping, casi remedando la persecución del personaje de James Stewart en Vértigo cuando va tras la irresistible Kim Novak. De Palma le describe a Baumbach esa secuencia: “Quería que hubiera una larga secuencia de seguimiento, como una extensión de la larga escena de caminata en el museo de Vestida para matar. Quizás podría afirmar que es la secuencia de seguimiento más larga del cine”.
Un dato curioso, que suma a la curiosidad mencionada de Scully es la casa donde tendría lugar el crimen, nada menos que la llamada Chemosphere, considerada la más moderna del mundo, construida por el arquitecto John Lautner a principios de los 60 y que le da al film, visto hoy, una increíble actualidad. También resulta llamativa la secuencia del rodaje del film porno en el que actúa Scully, rodada como un videoclip de una canción de un grupo sensación de mediados de los 80 como fue Frankie goes to Hollywood. De Palma estuvo muy conforme con su corte –el estudio lo permitió–, donde campeaban el sexo y la violencia y cuando se hizo una pasada para la prensa, una vez terminada, varios críticos no lo saludaron. Lo rememoró frente a Baumbach de este modo: “Yo era productor de la película así que la Columbia me dio carta blanca para hacer lo que quisiera. Estuvo todo genial hasta que la vieron”. Nunca olvidaré el pase de prensa de la película. La jefa de RRPP del estudio me llamó y me dijo: «Mañana la prensa te va a matar». Nunca olvidaré esa llamada”.
El tema urticante parece haber surgido a partir de la escena donde el asesino agujerea a la víctima con un taladro de broca larga y la sangre surge a borbotones y traspasa el piso mientras Scully traga saliva y se le saltan los ojos. La crítica más especializada le señaló el innecesario gore para un film cuidado estéticamente, haciendo hincapié en lo enorme del taladro. Una tontería que De Palma justificó con sus propias necesidades narrativas. “Para mí todo tenía sentido, me parecía perfecto. El taladro tenía que poder atravesar el techo y ofrecer esa imagen de la broca ensangrentada, fue puro pragmatismo. Pero para la crítica resultó demasiado. Igual siempre hay que pensar que cuando a uno lo critican es porque va en contra de la tendencia del momento, el día que la tendencia cambia, todos se olvidan”, dijo en una entrevista de la revista Film Comment.
Los ejecutivos de Columbia se disgustaron también y le quitaron apoyo en el lanzamiento, pero De Palma estaba convencido de que había logrado una gran película y en el estreno el aplauso cerrado del público le dio la razón. Los estudios Columbia habían sido adquiridos por Coca Cola y la violencia tan explícita iba en contra de los intereses de la marca, que solo sabe decir que todo va mejor con su bebida. Entrevistado por The Boston Globe luego del estreno, el realizador cargó contra la corporación. “¿Crees que los tipos que dirigen Coca Cola quieren publicidad sobre la violencia? Son muy conscientes de su imagen pública y cuando empiezan a ver artículos en The New York Times sobre su producto asociado a la violencia, se vuelven locos. No son hombres del espectáculo. Son ejecutivos de corporaciones”, apuntó, en una declaración que más allá del reconocimiento que gozaba De Palma, era sinceramente osada.
Tal como lo es Doble de cuerpo, un thriller intenso y perturbador por donde se lo mire, construido con un crescendo erótico y un suspenso que no cesan hasta el último minuto y una ingeniería de puesta en escena que situaba a De Palma como un intransigente –quizás con John Carpenter como socio de ese trámite– decidido a llevar hasta las últimas consecuencias su idea para los efectos que buscaba generar en el espectador. Lo que ponía de manifiesto, en un relato como el de Doble de cuerpo, que el dispositivo del cine atrapa la mirada como en el interior del film lo hace el juego erótico, y que no hay forma de detener ese deseo de mirar a riesgo de perder lo más anhelado, en el film esa increíble mujer o la vida misma, en el cine, el deseo de llegar al final de la película. El goce del voyeurismo como el más impertinente, pero, a la vez, el más deseado. Por estos días se cumplen 40 años de uno de los mejores títulos de De Palma, producto de su cenit creativo y donde pone en juego dos de los motores sociales más potentes, el sexo y la violencia, casi como un portavoz de su contemporaneidad, en un revelador retrato de lo que anima a hombres y mujeres y del precio que están dispuestos a pagar por ello, incluso por mirar solamente.
