Gustavo Sarmiento – Tiempo Argentino
La historia del rock se alimenta de grandes discos, de registros que cambiaron la forma de ver el mundo y de algunos que hasta se adelantaron a su tiempo. Pero también de recorridos truncos y proyectos que no se concretaron. Hace 50 años, luego del éxito del primer álbum, Luis Alberto Spinetta ideó con Almendra la primera ópera rock de la Argentina. El talento del Flaco, la magnitud del proyecto y las perlitas que lo sobrevivieron constituyen una historia que merecer ser contada.
A mediados de 1970, tras el éxito inédito de «Tema de Pototo» y el long play Almendra I, que contenía «Muchacha ojos de papel» (en una época en la que el rock nacional recién nacía y era marginal), Spinetta comenzó a transitar dos circunstancias que marcarían el origen de su próxima búsqueda: su nuevo entorno y la experimentación con ácido. De rodearse con su grupo de amigos de la secundaria pasó a codearse con los míticos pioneros del rock en la noche porteña, incluido Tanguito: «Era un músico con un talento y una ternura impresionantes, un poeta natural al que le costaba hacer fluir todo eso porque vivía la vida del que se inyecta hasta que se muere», le relató el Flaco a Juan Carlos Diez en el libro Martropía. Allí también contaba una anécdota sucedida en el baño de la casa de sus padres en la calle Arribeños, cuando la madre quiso usar ese estratégico ambiente y no había forma de que Tanguito saliera. Spinetta abrió la puerta y lo encontró con una goma alrededor de su brazo, el nudo y una jeringa. Lo ayudó a salir, pero todas las cosas quedaron en el baño y fueron encontradas por la madre del Flaco. Ella pensó que su hijo también se picaba y se armó un escándalo inolvidable. «Algunos me ligan a todo el estado de cosas que vivía él y nada que ver. También le ponía mucha distancia. Hacía muchas cosas muy divertidas y cuando cantaba una canción te arrancaba la cabeza».
En el mismo libro, se refiere al LSD: «Yo era el único (del grupo) que tomaba ácido y muchos temas del segundo disco los compuse así». Spinetta dio el ejemplo de «Agnus Dei», «Leves instrucciones» o «En las cúpulas», canciones del disco doble que continuó a la ópera fallida pero que nada tuvo que ver con ella. «Las transformaciones se iban dando en mí porque acababa de abandonar la pubertad. Fue una etapa de cambio muy fuerte y estar en un grupo así, en ese mundo, me fue cambiando día a día. Salía del San Román y los Beatles eran mi modelo», destacaba. Aunque luego aclaraba: «Iba a tocar en ácido pero seguía siendo bastante profesional, nadie se daba cuenta de nada». En esa charla Spinetta también dijo que nunca más volvió a tomar («Era riesgoso porque se te podía arruinar el balero») y que jamás vivió una situación de riesgo, salvo una vez que le agarró un ataque de Cristo y se puso a parar el tráfico desnudo, en Cabildo y Aguilar. «Me llevaron a la 37 y terminé cantando «Madame Ivonne» en la comisaría».
Sumando estos aperitivos al cóctel spinettiano de nunca repetirse, con los antecedentes de Arthur de The Kinks y Tommy de The Who, surgió Señor de las latas: iba a ser la primera ópera rock argentina, incluyendo en clave mágico-simbólica el movimiento rockero que estaba surgiendo. Serían 15 canciones repartidas en dos actos, de las cuales no sobrevivió registro, pero algunas de ellas se grabaron tiempo después: «Obertura» en Almendra II, y sobre todo las excelsas «Canción para los días de la vida» en A 18′ del sol, y «Ella también», en Kamikaze. Justamente en la presentación de este disco solista reflotó otros temas de la ópera fallida, como «Canción del mago de agua», «Caminata», «Historias de la inteligencia» y «Viejos profetas de lo eterno». La banda comenzó a ensayar la ópera en marzo, y planeaban su presentación entre julio y agosto, pero apenas llegaron a completar el primer acto. En abril de 1970, el autor le explicó a la revista Pinap de qué se trataba el argumento. En el primer acto un mago de agua llega a una ciudad cualquiera, «con una meta bien definida: la búsqueda de la pureza. En su tránsito por la ciudad se encuentra con un niño, y le pregunta qué puede hacer para conseguir su cometido. El niño le indica que debe hallar cinco trovadores». Ellos iban a ser, en este orden: Litto Nebbia, Moris, Tanguito, Javier Martínez y Roque Narvaja. «Y el sexto, que está loco, caracterizado por Miguel Abuelo, quien por fin le va a sugerir la clave para su búsqueda». La clave era esperar a que los árboles le pidan tres deseos. «El último –el más importante– es que el mago se duerma». Ya dormido, encontrará al mundo, que se llama José y lo atormentará «con todas las cosas que aquel jamás podrá entender (ambición, odios, guerras y todas las injusticias de la humanidad) y lo condena a alejarse de su dimensión de mago, y a despertar del sueño bajo la forma de un hombre de carne y hueso, que es un ciruja». El segundo acto comienza con el mago despertándose en forma de ciruja: «Debe retroceder siete días de su vida para encontrar a alguien, a quien sabe que debe mirar hasta el fin». Ese encuentro se produciría en el infinito «y el abismo que separa al hombre desde su raciocinio hasta lo irracional, lo inaccesible, está representado por la muerte física. Una vez terminada la ópera, se alzará en canto universal, una conocida composición musical», concluía su explicación a Pinap. Se trataba de «Aurora», la clásica canción dedicada a nuestra bandera.
En diálogo con Eduardo Berti para el libro Spinetta. Crónica e Iluminaciones, Luis Alberto aclara que él iba a ser el mago: «Sí, más bien. Me había puesto ahí porque sentía que estaba llevando toda esa música y que tenía mucho que ver con lo que cantaba el mago: «Vivo y no saben bajo qué sueño está mi dolor o si lo puedo hacer canción»». Y que lo musical iba a ser más importante que lo teatral: «En cuanto a Roque Narvaja, Miguel Abuelo y otros músicos invitados, me agradaba la idea de contar con ellos porque me sentía apocalíptico en esa época. Pero, en realidad, la ópera podría trascender sin eso». Según Rodolfo García, baterista de Almendra, en un momento se rumoreó que la iban a producir los editores de la revista Análisis: «En cuanto al teatro, se habló del Ópera y hasta del Colón, pero lo concreto es que jamás se confirmó nada de esto. Nosotros ensayábamos como si hubiera fecha de estreno. El primer acto ya estaba ensayado completo; el segundo sólo en parte».
Edelmiro Molinari, guitarrista del grupo, agrega en el libro Figuración de Ezequiel Ábalos, que había composiciones de todos, incluso una de Narvaja: «Era muy abierta toda la ópera nuestra, aquel proyecto era muy lindo, existió y habíamos ensayado casi una hora, lo teníamos preparado, después perdimos un poco de contacto entre nosotros, nos desgastó un poco el asunto del trabajo también, y se dio la bifurcación, la separación en cuatro partes, o en dos o tres, del grupo». Al mes siguiente, Molinari, Emilio Del Guercio y el representante Aníbal Gruart viajaron a Nueva York a comprar equipos. A la vuelta, el desgaste de la banda, la falta de cohesión sobre las experimentaciones y búsquedas personales y musicales de cada integrante (Spinetta les propuso desde hacer un disco «de antimúsica» o irse todos a Londres, hasta radicarse en una quinta para llevar vida comunitaria ensayando y experimentando todo el tiempo), la carencia «de una producción seria», y ensayos que ya no tenían la rigurosidad y unidad del año anterior, dejaron la ópera a un lado.
En agosto, la revista Pelo anunciaba: «Se separó Almendra». Y en septiembre el grupo decidió entrar por última vez al estudio para grabar otro álbum, Almendra II, cuya densidad y crudeza poco se relaciona con la ópera y menos aún con el primer disco. Luego, el Flaco crearía fugazmente el grupo Tórax, con Molinari, Carlos Cutaia y Pomo, el cual ni siquiera llegó a presentarse en vivo, y profundizaría su etapa «hippie» con el disco más experimental e improvisado de su carrera: Spinettalandia y sus amigos, del cual nunca tocó en vivo ningún tema. A su término viajó a Europa unos meses y al regreso ya pasaba a su siguiente proyecto: Pescado Rabioso. Pero esa ya es otra historia.
Las canciones que sobrevivieron a la ópera rock reflejan los primeros intentos del Flaco en ciertos conceptos que se profundizarían a lo largo de su discografía: la humanidad del primer álbum («Fermín», «Laura Va», «Muchacha», «Plegaria para un niño dormido») le daba lugar ahora a la humanización de seres mágicos como gnomos, animales o directamente objetos cotidianos. En Martropía, Spinetta sostiene que la música se parece más a un animal (una medusa o una mariposa) que al hombre, explica que sus temas tienen una identidad más allá de lo que él quiera buscar, y define su mirada como humilde y apasionada: «No le importa abarcar lo que ve, con verlo ya se llena, porque es mucho el mundo que nos espera para ver».
Un momento difícil y un síntoma de lucidez
«La relación con la mujer que amaba empezó a trastabillar, mi psiquis también, mi música se empezó a fortalecer en un extraño idioma que ni yo mismo sabía qué era, y sobrevinieron los peores momentos de mi vida. Emilio (Del Guercio) tenía su vida amorosa y se recluía en su departamento. Yo necesitaba que Almendra comenzara realmente a tocar, y eran shows y más shows. Volvía de tocar con un fajo de guita así, tenía mi Citröen, era un delirio total. No había forma de pararla. Entonces empecé a componer una música que a Rodolfo (García) lo deslumbró», así describió Spinetta aquellos momentos en una entrevista con el periodista Miguel Ginberg en 1977. Y agregó: «Cuando compuse la ópera de Almendra, la famosa y legendaria ópera inconclusa, había tratado de rescatar un poquito de cada una de las cosas que me maravillaban. Eran seis personajes, cada uno de ellos estaba encarnado por mi héroe musical de este país: Javier Martínez, Moris, Miguel Abuelo, Roque Narvaja, Litto Nebbia. Era una respuesta, un síntoma de lucidez ante todo el quilombo en que yo vivía».
