En Argentina se la conoció fundamentalmente por ser la actriz fetiche de Michelangelo Antonioni, y sobre todo por protagonizar lo que la crítica llamó la trilogía de la incomunicación, con la que el gran maestro italiano plasmó su mirada ácida sobre la burguesía italiana en ascenso que intentaba enterrar su reciente pasado fascista.
Esos títulos fueron La aventura (1960), La noche (1961) y la monumental El eclipse (1962), donde la abulia, los deseos insatisfechos pero latentes, los laberintos de la separación sentimental, el cambio de rumbo y las vicisitudes en las relaciones amorosas son diseccionadas con elegancia formal y ánimo confrontativo generando un estilo que se distinguía entre los de los realizadores italianos del momento.
Pero había en esas narraciones de Antonioni una presencia destacada, y no era otra que la de Monica Vitti, quien parecía formateada para dar la exacta impresión del desasosiego o del inevitable desvelo. Un rostro bello que expresaba ímpetu y desaliento con inusual eficacia y que Antonioni capturaba en seductores encuadres difíciles de olvidar aunque al lado tuviera a Marcelo Mastroianni o Alain Delon.
También sería la protagonista femenina de otra joya de Antonioni, El desierto rojo (1964), centrada también en los devenires de ese sector social de la Italia que estaba reconstruyéndose con fuerte participación de la burguesía industrial del norte. Y ya una década y media más tarde actuaría en El misterio de Oberwarld (1980), que Antonioni filmaría para la televisión.
Además de ser su mujer por una década, mucho se ha dicho sobre el carácter de musa que Monica Vitti tuvo para el realizador italiano pero lo cierto es que la colaboración entre ambos resultó en films emblemáticos para la época –su presencia ya se instituía icónica–, para lo que se entendía como cine moderno, –despegado ya del neorrealismo–, y para la misma historia del cine.
La “bomba” Modesty Blaise
De apariencia frágil y con un cuerpo espigado y torneado al uso modal de los sesenta, Vitti sin embargo tuvo un carácter firme que envolvía su personalidad. Renegaba de los chismes y los brillos que envolvían el mundo de las stars italianas de ese momento, aunque no era simple escapar de los paparazzi siempre presentes.
Así, desprevenida casi, aparecía en portadas de revistas y diarios de gran tirada. Era reacia a las entrevistas si no conocía el medio donde saldrían, pero inevitablemente su precioso rostro, su vestimenta con modelos que eran furor y marca registrada de los sesenta y setenta, y su aire manifiestamente atractivo fueron suficientes para ser la tapa de revistas como Vogue y otras similares.
Y a eso contribuyó, aunque involuntariamente, su protagónico en Modesty Blaise (1966), del norteamericano Joseph Losey, basada en el comic del mismo nombre, en la que encarna a una agente secreta que calza un ajustado traje de vinilo donde sus curvas impactan sobrecogedoramente, al mejor estilo de Diana Rigg en su rol de Emma Peel de la serie Los vengadores.
Para decirlo en términos de los 60/70 Vitti fue un verdadera “bomba” y la imitación de su traje colmó pronto vidrieras y pasarelas. No contenta con su manejo del inglés –en Modesty Blaise está doblada– filmaría luego para el también norteamericano y algo ignoto Michael Ritchie una comedia dramática que en castellano se conoció como Un lío casi perfecto (1979) –donde estelarizaba junto al por entonces ascendente Keith Carradine–, desistió rápidamente de algunas otras ofertas para trabajar en Hollywood, a lo que se agregaba su fobia por los viajes largos y por estar fuera de su casa mucho tiempo.
Poco después de su separación de Antonioni y con su compatriota, y luego pareja, Carlo Di Palma actuaría junto a la otra diva y belleza impar del cine italiano, Claudia Cardinale, en Cita al final del camino (1975), donde ambas animaron a dos mujeres de coraje que llevan sus deseos hasta las últimas consecuencias mucho antes que lo hicieran las heroínas de Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991).
La comedia, otra práctica irresistible
Durante el turbulento mayo del 68, fue convocada a ser parte del jurado oficial de Cannes, pero los sucesos en las calles de París con la violenta represión policial provocó que junto a los realizadores franceses Louis Malle y el polémico Roman Polanski y al inglés Terence Young dimitiera en apoyo a los manifestantes.
Al mismo tiempo, sin dejar de cultivar su poderoso perfil de mujer enigmática, depresiva y a veces neurótica que muy bien plasmó Antonioni, Vitti tuvo un costado que podría nombrarse como popular –ya Modesty Blaise era una comedia de aventuras donde lució una simpatía a toda prueba– que le permitiría actuar en comedias italianas –toda una escuela– de la mano de importantes realizadores, como La ragazza con la pistola (1968) con la que se llevó el premio a mejor actriz en el Festival de San Sebastián, y Cuarto de hotel, ambas de Mario Monicelli; El demonio de los celos (1970), de Ettore Scola; Camas calientes (1979), de Luigi Zampa; El cinturón de castidad (1967), de Pasquale Festa Campanile, y Amor mío, ayúdame (1969), Esa rubia es mía (Polvo de estrellas) (1973) y Sé que sabes que lo sé (1982), todas de Alberto Sordi en su faceta de director –quien además fue coprotagonista de un par de ellas– y a quien la uniría una provechosa afición por la comedia de elaborado humor.
Esa posibilidad de abrazar géneros diferentes con suficiencia, la haría trabajar junto a otros grandes del cine italiano como Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi y Nino Manfredi, quienes admiraban sinceramente esa ductilidad con que llevaba una sonrisa sonora y cautivante y una mirada perdida en una insumisa nostalgia con la presteza de quien domina el oficio.
El gran Luis Buñuel no se iba a perder una actriz con esas características para su magnífica anteúltima película, El fantasma de la libertad (1974), donde Vitti tuvo un lugar en ese relato surrealista de humor negro que abordaba con sorna la pacata moral de la sociedad burguesa.
“Me duele el pelo”
Luego de actuar en un par de películas del director Roberto Russo, quien sería su última pareja –con una de ellas Flirt (1983), se llevaría el Oso de Plata como mejor actriz en la Berlinale–, en 1990 Vitti se puso detrás de las cámaras y filmó Escándalo secreto, que también protagonizó en un personaje cincelado con partes del que había construido para El desierto rojo, con el que había dicho incongruencias como “Me duele el pelo”, plasmando un drama algo absurdo junto al norteamericano Elliot Gould.
Dos años antes, el diario francés Le Monde había publicado la noticia de su muerte, resultado de una ingesta de barbitúricos, en su departamento de Roma. La información, claro, era falsa pero puso en el tapete que Vitti tenía serios problemas de depresión y no era ajena al consumo de esos químicos.
Aun así, entre 1993 y 1995 publicó Siete sonatas y La cama es una rosa, dos volúmenes autobiográficos escritos por ella misma –apenas con ayuda de un corrector– donde recorría su vida actoral –marcando los pro y los contra– al mismo tiempo que confesaba varios intentos de suicidio y sus dudas acerca de la bondad y la solidaridad humanas.
Luego de esas ediciones, en 1995, recibiría el que sería el último premio de su carrera, el León de Oro honorífico del Festival de Venecia, por su trayectoria.
Recluida desde 2002, cuando abandonó su trabajo como maestra de actores intempestivamente atacada por el Alzheimer, Vitti desapareció de sets y escenarios pero dejaría intacta esa manera prodigiosa de encarnar personajes disímiles, entre ellos las mujeres independientes que no terminaban de aceptar los modelos impuestos por una burguesía decadente –que ocultaba su patriarcado en aras de un rancio modernismo– que animó para las mencionadas películas de Antonioni.
Al anunciar su muerte hace un par de días, a los 90 años, su marido Roberto Russo dijo que nunca había conocido a alguien como ella que resistiera con tanto ahínco el rol de diva por el que casi todas sus colegas actrices morían.
