Podría decirse que hay dos roles del actor Robert Duvall en el cine que lo situaron en el imaginario de varias generaciones –incluso entre las más recientes–, uno de ellos, seguramente, es el que contiene una síntesis de la forma en que algunos sectores de las fuerzas armadas estadounidenses concibieron el combate en la Guerra de Vietnam. Es el del coronel Kilgore, en Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979), ese alocado militar amante de la música de Wagner y del olor a napalm en las mañanas que sin contemplación incendiaba aldeas a veces solo con mujeres, niños y ancianos como moradores; el otro sería el de Tom Hagen, el abogado consejero de Michael Corleone en El padrino (F. F. Coppola, 1972), la impresionante saga sobre la familia mafiosa más perdurable de la historia cinematográfica norteamericana. Ambos podrían verse como opuestos, sin embargo, los dos están conformados por características similares: personajes fríos, pacientes, calculadores, embebidos de una determinación a prueba de cualquier resistencia.
El Tom Hagen que compuso para El padrino difiere ciertamente del carácter principal de Kilgore, pero aquí, aquella fiereza se transforma en un aceitado mecanismo de inteligencia al servicio de estrategias para conseguir más poder para la familia Corleone, y eso, claro, no excluye la violencia. Sin embargo, el leal abogado –fue adoptado de niño por Michael Corleone– apela siempre a métodos “diplomáticos” para dirimir pujas por territorios o por dominio sobre otras bandas mafiosas; es de algún modo quien baja un poco a tierra las aspiraciones violentas de los demás miembros de la familia.
En El padrino I, intentando ejercer un control sobre los hijos más temperamentales de Corleone, y especialmente sobre Sonny, que actúa todo el tiempo como un fósforo a punto de encenderse. Hagen es un pragmático y astuto consejero que prefiere la negociación a cualquier precio antes que el despliegue de violencia, y es capaz de mantener una calma a toda prueba cuando las crisis se hacen incontenibles. Duvall maneja las emociones de su personaje a través de una sonrisa apocada y unos ojos penetrantes que disfrazan cierto cinismo en las apreciaciones que a veces desliza, todo a partir de una distancia y una paciencia que instan a bajar los decibeles cuando las reuniones amenazan con salirse de cauce.
Su protagónico será fundamental en la primera y segunda parte de la trilogía, porque nunca dejará de ser la mente sagaz que busca apaciguar “las vendettas”, y cuando no pueda, será la figura clave para proteger los negocios pese a todo. Con esta actuación, Duvall daba pruebas de su ductilidad y su eficacia para composiciones de cierta complejidad, dando vida a ese abogado cuyo concepto de la ley solo tiene lugar en la estructura temible de una corporación sanguinaria dispuesta a todo.
Actuaciones demasiado humanas
“¿Hueles eso? ¿Hueles eso? Napalm, hijo. Nada más en el mundo huele así. Me encanta el olor a napalm por la mañana. Sabes, una vez, bombardeamos una colina durante doce horas. Cuando estuvo todo despejado, subí. No encontramos ni uno, ni un solo cadáver apestoso. Pero el olor, ya sabes, ese olor a gasolina. Toda la colina… olía a… victoria. Algún día esta guerra terminará”, dice el coronel Kilgore a uno de sus soldados mientras prepara su tabla de surf para cuando la zona se disipe de enemigos, y él y alguno de sus hombres se lancen al río Nung para navegar las olas.
El Kilgore de Duvall muestra un absoluto desprecio por la vida humana y parece ser que mucho más si se trata de civiles, es decir, gente que no porta armas. Si puede decirse así, Duvall presta un aire de superioridad moral al belicista sádico, portándose como el dueño de las vidas de los vietcong, que para él no valen nada; su amoralidad, compuesta por tics y movimientos firmes y acelerados, es francamente fantástica en su prescindencia de cualquier culpa, y si hubiera algún atisbo de ella, sería siempre conculcada por sus bromas y optimismo. Se trata de un personaje equiparable al del coronel Kurtz (Marlon Brando, en el mismo film) por la dimensión con la que está construido, aunque su protagonismo no requiera de un tiempo prolongado para el desarrollo de la historia.
Uno de los aspectos más destacables en las actuaciones de Duvall tal vez resida en que sus personajes –aun en aquellos algo complejos– son habitualmente demasiado humanos, con todos los matices que podrían detectarse en cada uno; hay algo en ellos que cualquiera podría encontrar hasta en los vecinos o conocidos, algo que siempre está ahí y los hace auténticos, desconociendo la posibilidad de fingir.
Duvall fue una especie de productor de sus propios trabajos en el cine, alguien que cada vez agregaba más a sus personajes, incluso cuando nadie se lo pidiera. Le gustaba mucho la historia, y cuando debía encarar un rol que se afincaba en algún periodo, investigaba sobre el contexto en el que debía moverse en el relato. Sostenía que le encantaba encontrar ribetes para enriquecer los personajes, aun cuando fueran secundarios y no tuvieran una especial preeminencia; creía que en la composición de un rol, a medida que ensayaba, podían encontrarse aristas impensadas que le otorgarían otro relieve, porque, decía, “lo mejor viene de las sorpresas, de cuestiones que no están precisamente en el guion”.
También fue un defensor acérrimo del cine independiente, o por lo menos de aquel que no dependiera de los presupuestos de los grandes estudios. En declaraciones hechas en el Festival de Sundance, en 2009, había destacado en relación al cine por fuera de los estudios que “el problema es que el cine independiente se está marchitando por culpa de la situación económica, pero lo que está claro es que en cualquier país, en cualquier lugar que haya alguien con una cámara en la mano con ganas de contar una historia, habrá material para realizar una película. Lo que a mí me supera es el dinero que se ve alrededor de las grandes producciones. Todas son películas de 100 millones de dólares. Preferiría que se hicieran diez de 10 millones de dólares. No es difícil encontrar buenas historias y papeles; lo complicado es levantar los proyectos desde el punto de vista financiero. Estamos peor que nunca en este aspecto”.
Para esa época él mismo había dirigido ya cinco largometrajes. Uno de los esos títulos con los que le fue mejor había sido El apóstol (Robert Duvall, 1997), donde compone a un violento pastor texano que casi mata a su mujer luego de encontrarla con otro hombre. La trama muestra el camino de redención que inicia el religioso luego de semejante acción. El efecto que produce su personaje no es otro que el de despertar una intolerancia en el espectador hacia quienes se dicen guardianes de “la moral de Dios” y castigan a sus semejantes a su arbitrio. Duvall escribió, dirigió y protagonizó el film y puso cinco millones de su bolsillo para financiarlo.
Un actor de carácter
En la trayectoria de Duvall hay dos figuras fundamentales: el guionista y dramaturgo Horton Foote, quien se convertiría en el impulsor de su carrera, a partir de sugerirlo en el casting de Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962), la muy acertada adaptación de la novela homónima de la escritora y periodista Harper Lee. Foote había visto una descollante actuación de Duvall animando a un borracho en la puesta teatral The Midnight Caller, y quedó subyugado. Tal vez esa caracterización de Duvall en la obra teatral haya quedado rondando en la cabeza de Foote, quien cuando escribió el guion de la muy interesante Gracias y favores (Tender Mercies, Bruce Beresford, 1983), volvió a sugerirlo para protagonizar a un cantante country alcohólico que busca rehacer su vida tras una serie de fracasos sentimentales y artísticos, personaje que lo haría ganar un Oscar a mejor actuación (ya había estado nominado un par de veces, dos de ellas por su coronel Kilgore y su Tom Hagen). En este film, además, se devela la faceta compositora de Duvall, que canta algunas de sus propias canciones en el relato.
A Foote se suma F. F. Coppola, director de tres de los films más importantes en la carrera de Duvall, El padrino I y II y Apocalypse Now (también lo dirigiría en Dos almas en pugna (1969) y en la magnífica La conversación (1974), donde compartió cartel con Gene Hackman). De el director, Duvall aseguraba: “Coppola nos lanzó a todos, fue el catalizador de una generación entera de actores. Le debemos mucho”. Algunas confesiones sobre su Kilgore y el rodaje de Apocalypse…, sobre el bombardeo, sobre todo, las haría en una entrevista con el crítico Roger Ebert.
“No había tiempo. Escuché por el intercomunicador que solo podíamos usar los aviones durante 20 minutos. Un sobrevuelo y nada más. Me metí de lleno en el personaje, y si él no se inmutaba, yo tampoco. Soy un actor de carácter y nunca me ha importado. A veces, los actores como yo podemos sentir celos de los protagonistas. A menudo te preguntas si podrías hacer cierto tipo de papeles para los que nunca te llaman. Pero ser un actor de carácter tiene muchas ventajas. Haces grandes trabajos y viajas por todo el mundo sin tener que llevar el peso de la película. Eso está muy bien”, confesó en referencia a su ubicuidad, que le permitía dar vida a un inocente o a un impenitente malvado con la misma eficacia.
Roles también memorables
Hay algunos títulos más donde las actuaciones de Duvall aportan o sostienen las películas para este cronista: En 1976 fue uno de los protagonistas de Network, dirigida por el experimentado Sidney Lumet, un film corrosivo sobre la búsqueda del rating televisivo a cualquier precio. Su rol como un ejecutivo inmoral que solo piensa en como levantar sus índices de audiencia es sencillamente brillante. Duvall pone a funcionar un matiz cínico y lo eleva a su mayor potencia en un casi sublime contraste con los personajes de Peter Finch y Faye Dunaway, que se resisten a las imposiciones del ejecutivo.
En 1988 animó a un policía experimentado que intenta que la guerra de pandillas en el sur de Los Ángeles no se desmadre en Colors (Dennis Hopper, 1988). Su compañero, un impulsivo joven agente encarnado por Sean Penn en plena efervescencia actoral, no hará más que complicar las cosas. La calle como fuente de conocimientos y padecimientos le dan al personaje de Duvall una paciencia y una entereza notables y él pone su oficio al palo para que esto suceda.
Ocurriría algo parecido con su actuación en Rambling Rose (Martha Coolidge, 1991), conocida aquí como El precio de la ambición, en la que encarna a una suerte de patriarca a cuya familia se le mueven los cimientos con la llegada de una empleada doméstica desprejuiciada y practicante de una sexualidad libre. Ambientada durante la Gran Depresión estadounidense, su personaje reniega de cualquier juicio moral para lidiar con una situación que amenaza hacer trizas cualquier armonía previa. Los detalles de la composición de Duvall se sacan chispas con los de una incipiente pero prometedora Laura Dern.
A mediados de febrero y a los 95 años, se apagaba la vida de Robert Duvall, en su rancho de Middleburg, Virginia, Estados Unidos, y concluía una de las carreras más destacadas del cine de ese país.
