Hay que decirlo: apenas algunos cineastas han despertado congoja por su muerte como el norteamericano David Lynch, seguramente (Jean-Luc) Godard, hace un par de años (2022), entre los espectadores de todo el mundo (basta echar un rápido vistazo a las redes o portales para leer también las despedidas de colegas, y de actores que trabajaron con él), y cada uno que siente pena en estos días arriesga una serie de razones acerca de su obra por la que tales sentimientos prevalecen y, si se quiere, esos mismos sentimientos llevan a afincarse en el placer que produjeron esa descripción minuciosa de ámbitos llenos de tensión donde rituales, abusos, crímenes, seres dotados de poderes especiales, algunos tan vitales como crueles y poderosos, otrxs amables y amorosos capaces de defender con su vida los sueños que persiguen, construían relatos fantásticos y fascinantes y a la vez terribles, todo en el fango de intrínsecas características sociales de su país –paisaje bucólico igual a portal al infierno–, pero también medible en cualquier otro país del mundo.

¿Cómo consiguió Lynch llevar adelante tamaña empresa en la cuna de la industria del cine, donde los dispositivos financieros e ideológicos suelen definir la obra de un artista? En principio podría señalarse su carácter independiente en la creación, ajeno a dictados de época u oportunismos temáticos; después, su manifiesta predilección por hacer de la materia onírica una experiencia cinematográfica dura y emocionante, sobre todo cuando inserta con admirable destreza los restos diurnos en lo perturbador que puede resultar cualquier oscuridad –la del sueño o la vigilia, no importa–, tornando muchas veces macabras las pulsiones que laten en las culpas o incomprensiones de sus personajes.

A excepción de su segunda película, El hombre elefante (1980), hecha por encargo y donde puso en evidencia la capacidad para llevar adelante un relato que admiraron no pocos artesanos del cine clásico, donde contó a su modo la historia real del británico John Merrick, un hombre con malformaciones físicas que vivió durante el periodo victoriano y fue expuesto como un freak de feria para luego ser rescatado por un médico que cuidó de él –y de la tercera, Duna (1984), también hecha por encargo aunque de esencia fantástica–, el resto del cine de Lynch se despliega a través de una aparente simplicidad que esconde la eficacia de una trama donde la cotidianidad suele estar revestida de un trasfondo siniestro. A la vez diáfanos y enrarecidos, sus relatos avanzan con determinación y agudeza proponiendo hechos conmovedores o escalofriantes con un sentido del ritmo notable.

La intensidad narrativa de Lynch nunca decae; se puede estar ante una imagen un tanto indigerible o aberrante, pero el efecto subyugante que produce no da lugar a ninguna huida. Tal vez porque en el fondo, no somos pocos los que percibimos que otro lado de esa realidad en la que estamos sumergidos es posible; no lo sabemos, pero algo de eso vivimos en sueños y pesadillas, algo de todo eso vuelve a interrogarnos durante la experiencia cotidiana o irrumpe en alguna de sus formas “reales”, a veces sin  que necesariamente lo advirtamos. Y ese acontecimiento inesperado es del que Lynch se vale para mostrar el amplio sendero de posibilidades que ese impuesto orden de lo “real” no deja ver.

Un sello distintivo

Lynch nació en el noroeste norteamericano a mediados del siglo pasado, en el seno de una familia clase media, y probablemente allí haya palpado –en un Estados Unidos triunfante en la Segunda Guerra y dispuesto a quedarse con el mundo occidental, pero con un frente interno violento, lleno de diferencias de clase y raciales– las miserias y locuras insertas en los pliegues del tan mentado sueño americano, que luego desarrollaría con contundencia en sus films. Hay marcas indelebles de la infancia que todos portamos con mayor o menor suerte; trazan un camino, se aposentan sobre los pensamientos o creaciones  llenándolos de espinas o de rosas, o, como podría desprenderse de la mayor parte de la obra de este realizador, de ambas cosas. Lynch tuvo un inicio en artes plásticas, en la pintura sobre todo –aunque también hacía serigrafías– y su inicio en el cine fue a través de cortos experimentales de animación. Ahí seguramente haya barruntado parte de lo que luego se vería en sus films, cuya primera condensación fue Eraserhead (1977), una proeza de la que puede decirse que cada década que pasa aumenta su originalidad.

“Es mi película más espiritual. Nadie lo entiende cuando digo eso, pero es cierto. Estaba buscando una llave para abrir el significado de lo que esas secuencias estaban diciendo”, confesó Lynch en su exquisito libro que puede leerse –a contrapelo de su promoción como “libro de autoayuda”– como memoirs, diario de vida y obra o curiosidades de la imaginación, al que llamó Atrapa el pez dorado (2006). Eraserhead funda las líneas estéticas por donde Lynch va a establecer su propia percepción del mundo; muchos han querido verla como una película eminentemente surrealista, pero es bastante más que eso en su discurrir ominoso y claustrofóbico sobre un universo posindustrial donde un hombre vive atormentado por el nacimiento de su monstruoso hijo que no para de chillar y no lo deja descansar.

Como suele suceder, y sobre todo en una ópera prima, cierta crítica leyó allí el miedo a la paternidad de su director, pero está claro que se trata de un despliegue de ideas e imágenes entrelazadas apartadas de cualquier lógica narrativa, un relato que sacude donde cada espectador formulará su propia interpretación de los hechos y construirá su identificación primaria aún con personajes frustrados o introspectivos, un sello distintivo de la obra posterior de Lynch. Cuestiones estas que poco aparecen en Duna, donde pese a sentirse tentado –la propuesta fue del gran productor Dino De Laurentiis– por adaptar la novela del escritor de ciencia ficción Frank Herbert, tuvo que ceder a presiones de distinto tenor, incluidas las del corte final del film, que lo alejaron de cualquier canto de sirenas propugnado por el cine de gran presupuesto. Podría decirse que a partir de allí, Lynch decide su tránsito hacia una obra cada vez más personal y auténtica, ligada a lo onírico y sobrecogedor, con una audacia para impulsar su imaginación hasta límites insospechados. Así llega a Terciopelo azul, (1986), una apasionante relectura del film noir donde, desde la apacible vida pueblerina surge lo siniestro de las conductas humanas y donde luz y oscuridad son apenas las pulsiones de una misma y maldita moneda.

Nada tan especial como el villano Frank Booth sometiendo a la descosida cantante Dorothy Vallens en planos de colores saturados y en una tremenda escena que espía el todavía imberbe Jeffrey, ya metido hasta el cuello en problemas junto a su joven novia Sandy luego de haberse topado con una oreja humana en un jardín florido. Un humor fino y negro tiñe lo extraño e inexplicable de una historia en la que la realidad ya es puro artificio. Este film también inaugura su relación con la música de Angelo Badalamenti, el hacedor de las insustituibles bandas sonoras de buena parte de su obra, al igual que introduce bellísimas canciones como “In Dreams”, de Roy Orbinson y “Blue Velvet”, de Bobby Vinton, canciones y músicas que van a ser componentes esenciales de sus películas, algunas incluso con letras y composiciones de Lynch, quien consideró a los elementos sonoros, pero a la música en particular, como otros indispensables protagonistas de sus obras.

Los sueños como prótesis del horror

En los films siguientes, Lynch transita esa delgada línea entre el fantástico y el realismo, a la vez que consigue cautivar y estremecer con la misma intensidad. Además de en la mencionada Terciopelo azul, eso ocurre en Twin Peaks: Fire Walk With Me, (1992) –la película, una spinoff de la fabulosa serie en dos temporadas iniciales que dejará una marca indeleble en el formato con suspenso e intriga fantástica incluidos, que Lynch dirigió en 1990–, y en Corazón salvaje (1990), donde la extraordinaria quimera de los personajes y un milagroso sentido de la ironía, conducen a la captura de detalles reveladores y diálogos exquisitos en el envase de una siempre impredecible y asombrosa imaginación.

En la adaptación de la novela de Barry Gifford, Sailor & Lula, que muy acertadamente Lynch tituló Wild at Heart, se abre una puerta a un mundo inhóspito, siniestro y mágico donde la joven pareja se mueve entre la maldad y la violencia de un mundo despiadado, egoísta, maquiavélico. En una clave ligeramente distinta a la de Terciopelo azul, aquí la seducción, el sexo y el erotismo –con peso específico en todas las películas posteriores– conforman el necesario oxígeno para escapar del aire contaminado de ese universo sombrío en que los jóvenes están inmersos. La película terminaría llevándose la Palma de Oro  del Festival de Cannes en su edición de 1990.

En 2017 haría una tercera temporada de la magnífica serie donde, a la par de agudizar su sentido del humor para volver aún más desconcertante la naturaleza perversa del relato, apuesta a ramificar el misterio a través de una imaginación cada vez más vertiginosa en su alcance y complejidad. El a esta altura mítico capítulo 8 de Twin Peaks: The Return, como se conoció la tercera temporada de la serie, resultó un exuberante dispositivo fílmico surgido de una metódica artesanía narrativa que parece afirmar que algunos sueños actúan como prótesis del horror humano. Ese capítulo fue, en realidad, la vuelta a un Lynch en estado puro, ya sin espejos ni cortinados escarlatas.

Una película avanzando hacia lo desconocido

En 1997 volvió con Carretera perdida (Lost Highway), otra genialidad con un andamiaje neo noir de ribetes sobrecogedores con escenas que conmueven y aterrorizan. Una historia desdoblada de traición, crimen, sexo perverso, desesperación, claustrofobia, conjugándose en una fuga hacia el abismo. Lynch cala hondo con este tren de sueños de imágenes potentes –un personaje con un rostro realmente espeluznante, una cabaña que se desincendia– y la utilización de una banda sonora sugestivamente arrasadora en la que participan Badalamenti, el cantante y compositor Trent Reznor (frontman de Nine Inch Nails) y se escucha la sublime canción “I’m Deranged”, que abre los créditos y el relato, cantada por David Bowie, otro asiduo participante de los proyectos del realizador en términos musicales o actorales, como cuando encarna al agente del FBI Phillip Jeffries en Twin Peaks: Fire Walk With Me, que reaparece luego de haber estado ausente un par de años en una misión en ¡Buenos Aires!, nada menos.

Podría pensarse que Bowie y Lynch compartían un lenguaje común en cuanto a sentirse atraídos por la belleza perturbadora y por los mundos fragmentados e inquietantes, como también lo prueba el álbum conceptual Outside (1995), donde el británico construyó un relato  de crimen y misterio en un pueblo ficticio, quizás eco directo de la oscura trama de Twin Peaks.

Casi irreconocible en su obra es Una historia sencilla (The Straight Story,1999), una propuesta realmente atípica que sorprendió a sus seguidores pero que permitió que otros se acercaran al realizador del que tanto habían oído hablar y del que tal vez habían visto algún título, siempre quedándose afuera. Un hombre, Straight, el del título, cruza el oeste norteamericano a bordo de un tractorcito en busca de su hermano. Simpleza y emotividad funcionan muy bien, pero se hace imposible respirar algo de la desmesura onírica y fantasmal del genio de Lynch. No mucho después el increíble artista vuelve por sus fueros e inaugura el nuevo siglo con El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2001), otra pesadilla fiel a su credo con una trama detectivesca y amnésica, pinceladas de amor lésbico, erotismo sofisticado e inocencia contrastante para otro cuento de realidad fantástica, con algo de Blue Velvet, Twin Peaks y Corazón salvaje a cuestas.

“Lo primero fueron las palabras: Mulholland Drive. Después me imaginé el cartel vial tal cual está al comienzo de la película. Me lo imaginé de noche; y después, luces de auto avanzando hacia él. Eso me hizo soñar. Y recién entonces me di cuenta de que la ruta aparece en tantas de mis películas… Una ruta, estuve pensando, es como una película avanzando hacia lo desconocido, y eso es lo atrapante para mí. Eso es el cine: las luces se apagan, las cortinas se abren, y ahí vamos, sin saber hacia dónde. Es una sensación hermosa”, había descripto Lynch el espíritu que animó este film. Casi toda Mulholland Drive se desarrolla a través de un relato de naturaleza dual, como si una realidad paralela flotara en cada espacio o rincón, un circuito subterráneo donde las almas se corroen sin que nadie lo advierta y donde se agregan capas de enigma, misterio, cabos sueltos, mensajes ocultos en un clima cada vez más amenazante; aunque aquí tampoco ha de faltar la redención, algo que Lynch parece guardar para sus personajes elegidos, no importa en qué lado de la historia que narra se manifiestan.

Lo lyncheano

“A veces se me ocurren cosas que hasta a mí me shockean. Entonces trato de traducirlas y trasladarlas a la pantalla… Lo que shockea debe venir de los personajes y las situaciones, si no, todo es como un mal chiste. Yo me enamoro de ciertas ideas, y trato de traducirlas a medida que me llegan”, confió alguna vez. Así, en ese camino de sueños, se llega a su último film, Imperio (Inland Empire, 2006), un verdadero tour de force de casi tres horas en el que va sirviéndose del digital para agregar pátinas de situaciones anómalas, desbocadas, en una siempre lábil cortina que se agita y donde se le quita todo rasgo político al bien y al mal porque, total, la realidad suele ser impenetrable y oscura y es inútil encasillarla.

Definida como una película sobre una mujer en problemas por el propio Lynch, en Imperio hay mundos y tiempos paralelos que anticipan los horrores que surgirán más temprano que tarde, desde uno y otro lado de la realidad en la que se debate su heroína en un contexto de escenas con hombres-conejo, relatos en loop y hasta un guiño a las paradojas de la teoría cuántica cuando los conflictos se resuelven si el resultado de cada evento se da en su propia historia o mundo. Monstruos de la razón haciendo de las suyas en el derrotero de una mujer que nunca es una sola y hasta abundan las dimensiones imperfectas del cine dentro del cine o de la ficción dentro de la realidad, rasgos definitorios del arte portentoso, único, inasible y cautivador del maestro Lynch. Práctica que hasta definió una adjetivación para otras de similares rasgos: lo lyncheano.

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En estos días acaba de estrenarse Nosferatu (2024), el último film de Robert Eggers (La bruja, 2015; El faro, 2019), un film que adapta el original filmado en 1922 y dirigido por el gran maestro alemán del expresionismo, F.W.Murnau, que todavía hoy conserva intacta su potencia como una verdadera pieza de terror, en parte por su excelencia fotográfica y su desarrollo narrativo, pero también, y fundamentalmente, por la presencia del actor Max Schreck, que ostenta el haber sido el primer vampiro que apareció en pantalla. Nosferatu, la película de Murnau, tal como la de Eggers ahora, es una adaptación de la novela Drácula, del inglés Bram Stocker, escrita en 1897, que luego sería la fuente directa de una gran cantidad de títulos sobre vampiros, con adaptaciones más leales y otras más libres. Se sabe que los herederos de Stocker habían negado los derechos a Murnau para llevar el libro al cine, pero igual durante el verano boreal de 1921, el cineasta empezó a rodar Nosferatu en locaciones del norte de Alemania, sobre todo en los escenarios naturales de Wismar –donde se rodó la primera toma–, Rostock y Lübeck –luego se añadieron paisajes de Silesia y Eslovaquia– y en los estudios Jofa Film, de Berlín.

El casting para dar con quien pudiera encarnar a la temible y terrorífica criatura fue muy rápido; apenas cuatro aspirantes pasaron antes que  Schreck se presentara y dejara a todos boquiabiertos con su presencia magnética, que consistía sobre todo en un hablar grave y en un caminar como si se deslizase por sobre el piso, nadie más ideal para representar al conde Orlok, como había bautizado Murnau a su personaje principal para no aludir al Drácula del original. Se cuenta que en ese casting, dos asistentes mujeres sintieron una vibración particular ante su presencia, sumado a cierta mirada de Schreck que parecía traspasar los cuerpos, tras lo cual abandonaron el set donde se hacían las pruebas de actuación.

Un vampiro real

El misterio y el despliegue de leyendas que rodean a Nosferatu y a Max Schreck, en particular, contribuyeron a aumentar su estatus de film de culto –más allá de su verdadero valor como obra fílmica artística y representativa del periodo más exquisito del expresionismo– a partir de una sorprendente desaparición de parte del equipo técnico en una zona boscosa, ya rodeada de mitos naturales que contaban los lugareños, y de algunas escenas rodadas que luego no pudieron encontrarse durante el montaje. Pero lo que en realidad otorgó una pátina tenebrosa fueron los rumores que sugerían que Schreck podría ser un vampiro real, algo que subrayaría su presencia como figura icónica del cine de terror, todo potenciado por su actuación brillante e inquietante a la vez y por la apariencia al borde del grotesco de su personaje.

Y si esto fuera poco, su propio apellido, Schreck, significa temor o miedo en alemán, y aunque algunos creyeron que se trataba de un seudónimo, cuando buscaron su nombre original se toparon con que era verdadero, generando un reguero de especulaciones sobre un “actor” maldito. Una versión que alcanzó el grado de desmesura por el extraño comportamiento de su protagonista, es decir, su actitud hosca, distanciada, con su mirada penetrante que parecía sentirse en el cuerpo del observado. Tanto se siguió hablando de Schreck, que inspiró un film llamado La sombra del vampiro (2000), dirigido por el estadounidense E. Elias Merhige y producida por el actor Nicolas Cage, en el que se alimentaba el mito sobre la procedencia vampírica de Schreck narrando la historia del accidentado rodaje de Nosferatu, donde F.W.Murnau (interpretado por John Malkovich) encontraba en un viejo castillo checoslovaco a un auténtico vampiro (Willem Dafoe, es decir, Schreck, quien obtendría un Oscar por esta labor), para que interpretara a Nosferatu.

La historia del film continuaba con el director prometiéndole al vampiro que podría morder a voluntad el cuello de su toxicómana y bella coestrella, la actriz Greta Schröder, y presentándolo al equipo de filmación como el actor Max Schreck y advirtiéndoles que era un actor tan compenetrado con su personaje que jamás iba a salir de su papel de chupasangre. El problema era que el vampiro, incapaz de controlar su sed de sangre, comenzaba a morder metódicamente a gran parte del equipo, poniendo en riesgo el desarrollo de la película.

¿Qué se esconde detrás de Nosferatu?

Según algunos relatos de quienes trabajaron con él, Max Schreck era un actor reservado que mantenía un perfil bajo en el set. Conservaba casi todo el tiempo el maquillaje completo, incluso cuando se sabía que la jornada había terminado, causando zozobra y cierto temor entre los utileros que llegaban a llevarse decorados del set y no lo conocían lo suficiente. Algunas entrevistas durante el tiempo de rodaje las hizo caracterizado como Nosferatu y su voz sonaba cavernosa todo el tiempo, lo que ponía por lo menos incómodos  a los periodistas que las hacían. Nina Meyer, quien lo entrevistó para la revista Die Zeit des Wartens refirió que no podía mirarlo a los ojos durante la conversación porque su mirada era muy fuerte, y cuando le preguntó por qué no se había quitado el maquillaje, Schreck respondió que era así como se sentía mejor, y que creía que este personaje –el conde Orlok– había sido creado para él. Luego –según Meyer– la invitó a ver la secuencia donde las ratas escapan del barco y se esparcen por la ciudad y mantuvo su mano agarrada hasta que terminó el rodaje. Ella contaría después que no pudo decirle que la suelte por temor a molestarlo y no saber cómo iría a reaccionar. De a ratos, Schreck manifestaba su placer con exclamaciones cuando los roedores trepaban los postes de alumbrado de las calles de Rostock, donde se estaba filmando, al tiempo que reía y decía que el de Nosferatu era su papel más “jugado”.

Si en Nosferatu Schreck representó la muerte y la decadencia, entre sus colegas actores, personal ligado a los aspectos técnicos del rodaje y en la gente en general, en hombres  y mujeres, el actor ejerció una por lo menos extraña fascinación que podía ser tanto perturbadora como erótica. Los rumores que aseguraban que Schreck era un vampiro real encontraron rápido eco en países de habla inglesa, donde incluso se planteó que el actor de ese nombre no existía y que el rol había sido interpretado por otro más reconocido, oculto tras el maquillaje.

El crítico griego Ado Kyrou desplegó esta idea en su libro Le Surréalisme au Cinéma (1953), sugiriendo que el vampiro aparecido en pantalla podría ser una criatura sobrenatural y describía el resultado de sus averiguaciones de este modo: “Nosferatu no es una simple película de terror. Su misterio va más allá de los fotogramas de la pantalla, emana de la producción y de los actores. En los títulos de crédito se nombra al actor de music-hall Max Schreck como intérprete del vampiro, pero es bien sabido que esta información es deliberadamente falsa. Nadie ha podido revelar nunca la identidad de este extraordinario actor cuyo rostro brillante le hizo irreconocible para siempre. Hicimos varias conjeturas, hablamos del propio Murnau…. ¿Qué se esconde detrás del personaje de Nosferatu? ¿Podría ser el propio Nosferatu?”

Un halo de misterio y terror a más de 100 años

De todos modos existen otras versiones sobre Max Schreck, algunas de las cuales dicen que era un actor discreto y reservado, apasionado por la naturaleza y por una vida sosegada. Había nacido en Berlín en 1879 e inició su carrera en teatro antes de incursionar en el cine. Durante la filmación de Nosferatu, en los diarios de rodaje que llevaba un ayudante de Murnau, se destacaba su profesionalismo y su disposición para sumergirse completamente en el personaje del Conde Orlok. En realidad,  su participación en Nosferatu fue de apenas diez minutos en el total de su duración, pero esto no sería obstáculo para crear uno de los personajes más  inolvidables y escalofriantes del cine occidental.

Supuestamente murió en Munich en 1936, a los 57 años, de un ataque al corazón, y lo poco que se sabe de Schreck –si se exceptúan las entrevistas dadas durante el rodaje donde parece ser más su personaje el que habla que él mismo– es que luego de Nosferatu, protagonizón en 1923 el film La calle, (Karl Grune, 1923) y que estuvo casado con la actriz judío-alemana Fanny Normann. Si Max Schreck era un vampiro o no, contribuyó a agigantar su leyenda en diferentes círculos, sobre todo en los supersticiosos, incluso hasta la actualidad. A más de 100 años, a Schreck todavía lo rodea un halo de misterio y terror (tal como señala su apellido), producto de su ominosa presencia en Nosferatu, de su sombra sería mejor, que en la actual versión de Robert Eggers también se reproduce, aunque no tal vez con la contundencia de aquella primera vez.

Si bien en una nota unos años después del estreno de Nosferatu el diario alemán Bild descartó que Max Schreck haya sido un vampiro real, no dejó de apuntar que el rodaje del film estuvo marcado por una “rara maldición” que afectaría definitivamente al actor y sería a la postre la causante de su muerte temprana. En la misma nota también aludía al prematuro fallecimiento del operador de cámara y a la suerte corrida por F.W. Murnau, quien falleció en 1931, a los 43 años, en un accidente automovilístico en Santa Bárbara, California (EE. UU.), junto a su amante filipino de 14 años. Tras su muerte, el cadáver del director alemán fue embalsamado y enviado a Berlín un año después.

Cuando los restos mortales de Murnau llegaron al cementerio de Stahnsdorf, en las cercanías de Potsdam, a pocos kilómetros de Berlín, solo un pequeño grupo de celebridades estuvo presente en la ceremonia, entre ellos Fritz Lang, el director de Metrópolis, el realizador norteamericano Robert J. Flaherty (Nanook, el esquimal, 1922), el inmenso actor Emil Jannings, protagonista de Fausto (1926, dirigida por el propio Murnau) y la legendaria actriz sueca Greta Garbo. En los años setenta, la cripta donde reposaban los restos de Murnau fue profanada y el ataúd abierto, pero décadas más tarde sucedió algo peor. En 2015 se descubrió que la entrada al mausoleo había vuelto a ser forzada, aunque en esa oportunidad, además de volver a abrir el ataúd, se habían llevado el cráneo del famoso director de cine. Sobre el ataúd de Murnau se descubrieron, además, restos de cera derretida, un hallazgo que, a juicio de la policía alemana, podía tener relación con un ritual satánico.

Una extraordinaria interpretación

El fundamental teórico y crítico de la primera mitad del siglo XX, el húngaro Béla Balázs, escribió sobre el efecto perturbador que el film de Murnau había tenido sobre los espectadores de la época: “Fue como si una ráfaga helada del día del Juicio Final hubiera atravesado Nosferatu, sobre todo por la caracterización de su actor Max Schreck, pero no tan solo por eso, sino por el carácter sobrecogedor del relato, el terror que podía infundir la novela de Stocker ha sido potenciado infinitamente por este film”, apuntó. Y esa observación no parece para nada exagerada, ya que en un visionado actual de Nosferatu yace intacto su efecto gélido y perturbador a partir de la presencia cadavérica del vampiro encarnado por Schreck, con sus dientes amenazantes, sus orejas puntiagudas y sus manos largas y huesudas con uñas de ave de rapiña, saliendo a los tumbos de su ataúd, todo lo cual, precisamente por lo revulsivo de esas escenas, sigue provocando escalofríos en los espectadores.

Más allá de los relatos que comenzaron a rodar junto a su estreno, Nosferatu enfrentó numerosos obstáculos. Todo comenzó con las referidas demandas legales por plagiar la novela de Bram Stoker por parte de la familia que le sobrevivía al legendario escritor, sobre todo de Florence Balcombe, esposa del escritor, que retrasó el estreno del film en Estados Unidos, algo que ocurrió recién casi 10 años más tarde, en 1932. Una vez estrenada en Hollywood, incluso con mucha publicidad, las críticas no fueron muy amables con la cinta ni con el mismo Murnau, quien  ya había ganado un Oscar en 1927 por su primer film norteamericano, Amanecer, aunque todas las reseñas coincidían en el rescate que hacían del rol de Schreck, tildándolo de extraordinaria interpretación.

Con el paso del tiempo, y tal vez ayudada por las leyendas que surgieron en torno a la figura de Schreck, la película fue creciendo en su estatus de extraordinario film artístico, y en este sentido tal vez el homenaje más certero haya sido el film homónimo del realizador alemán Werner Herzog, con un formidable interpretación de Nosferatu a cargo de Klaus Kinski, en una conformación muy similar a la del original, provocando verdadero pavor y aprensión en los espectadores con sus impresionantes efectos lumínicos y la escalofriante caracterización del vampiro. Incluso mucho más, para este cronista, que la actual versión –aunque nada desdeñable en algunos aspectos– de Robert Eggers.

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Otro tipo de intensidad para este año desahuciado trajo la película El jockey, reciente opus de Luis Ortega, donde el realizador plasma con justeza y elegancia algunos de los tópicos explorados en sus films anteriores. Acá Ortega pegó un volantazo con lo acumulado en esa exploración sobre los límites de las posibilidades, en esa indagación sobre las identidades vulneradas por sistemas opresivos y sociedades dispuestas a terminar con quienes no adhieren a su propia alienación. Ese tipo de personajes dieron el presente desde la inicial Caja negra (2002), pasando por Monoblock (2005), Verano maldito (2011), Dromómanos (2012) o Lulú (2016) –por nombrar varias–, hasta llegar a El ángel (2018) y a la seductora El jockey, la propuesta más osada y libre, en el sentido más antípoda de la “libertad” pregonada por la esperpéntica gestión que gobierna el país.

Para quienes se sienten más afín de encuadrar los films en algún género, se adelanta que saldrán decepcionados, puesto que la narrativa empleada es de las que va convirtiendo cada secuencia en otra cosa distinta a cualquier perceptible devenir; hay cierta literalidad, pero a sus anchas campea la alegoría, el influjo místico, el Otro como referencia ineludible; un volverse otra cosa en un mundo dado a prefijar, mensurar, controlar, volver autómata, es decir, vocación para la conversión, se trate de atravesar un portal (imaginad, imaginad, es solo una puerta, pero puede ser un portal, se escucha en innumerables leyendas de distinto origen) o una cerca perimetral montado en un caballo. Un poco morir para sí mismo para nacer a una (otra) vida.

Entonces El jockey es una película de giros, derivas, enigmas, devociones y profanaciones, de espacios fantasmales, desapegada del tiempo cronológico mientras parece ir tras aquello oculto en los disfraces de roles asumidos vaya a saber bajo qué circunstancias. En el ocurrente relato hay un jockey y una jocketa, ambos en pareja y ella con un embarazo de él a cuestas, que irán sorteando pesares pero también acompañándose en descubrir lo que late en sus interiores, aquello que pulsa cada vez con más insistencia bajo los efectos de alguna sustancia o, las más de las veces, de alguna circunstancia. El hombre supo ser una leyenda del turf, pero ahora su estrella está apagada. Algo le impide seguir siendo el que fue, perteneciendo a un mundo que lo ha protegido para exprimirlo mejor, porque su destreza y habilidad cuentan para abultar bolsillos de ese universo mafioso, la columna vertebral de la lúdica burrera, donde ganar es mucho más que llegar primero.

Remo, el jockey, está como sustraído de esa vida, ya no quiere abrazarla como sí lo hace con su amor, pero de ella, Abril, también va renegando más allá de las danzas fascinantes ejecutadas a dúo, movimientos que habitan con curiosidad y progresivo afán. Se miran, casi se huelen, recelan, se orientan y se enlazan sin tocarse –mientras suena “Sin disfraz”, uno de los hits de Virus–, construyendo una conexión entre la dispersión en una secuencia primera que ya es toda una declaración de principios. Hay en El jockey una obsesión por la transparencia, para hacer visible que Remo muera y nazca, para que adquiera la forma que sea, sin ninguna restricción, tal vez en un territorio más humano –y ya no una máquina sobre un caballo– que el que pisaba hasta entonces.

En ese tono entre metafísico y poético del relato, Remo parece perder su estado habitual para cruzar un límite e ingresar en un mundo espiritual que crece en los límites del mundo conocido. Es como rearmarse la vida en un viaje de autodescubrimiento doloroso –médicamente está muerto en vida– pero real porque, queda cifrado, ni la peor de las situaciones puede matar al deseo. Luego del accidente –cuando su caballo lo lleva hacia esa oscuridad fuera de la pista con bella agilidad e intensidad inusitada– Remo va a parar al hospital y poco después desaparece para comenzar a deambular por una ciudad espectral, una ciudad transformada en un dispositivo que ilumina los rincones sombríos de una sociedad injusta, donde suena en sordina la miseria impuesta por un modelo económico en una galería de hombres y mujeres fisurados y descartados en la calle, en un engañoso circuito nocturno que deja de ser lineal e introduce dimensiones casi sobrenaturales, donde se respira miedo y resignación.

Después, lo que sigue en El jockey es una prístina y fluida fuga hacia zonas tal vez más liberadas –que no libertarias– donde brilla desde el activismo feminista de las jocketas –otra vez la danza suspende el imperio de la realidad y las criaturas bailan singulares y extrovertidas–, y, sobre todo, la mirada de Ortega impone una perspectiva fuertemente colocada en las subjetividades femeninas, incluso para que el amor –ese tema eterno– genere nuevos interrogantes sin agotarse en sí mismo.

No importa que los cuerpos se golpeen, se hieran, se rompan, porque así van permitiendo las condiciones de una transformación, siempre en oposición al deseo activado por las formas capitalistas: el empresario capo mafioso que hará lo imposible por conservar a Remo; su mano de obra que hará lo necesario por complacer al patrón; un amigo que aconseja volver al redil cuando hay un efecto de búsqueda que implica seguir siempre adelante, y porque además se genera una ilusión de reconocimiento hacia las heridas simbólicas al asignarle una dimensión real a la nueva identidad de Remo, donde  hasta el beso heterosexual parece resultar inconveniente.

En El jockey, Ortega resiste la sociedad del rendimiento que modela en la explotación y en un orden patológico y ofrece un desplazamiento hacia una esperanzada existencia donde los personajes tienen la sensación de que todavía les faltaba conocer algún tipo de sentimiento. Y esto lo consigue con chispazos de sentido cuando las imágenes tocan la mera literalidad de las palabras y las ofrecen como metáforas. Así, El jockey es una delicada pieza artística donde todos los detalles interesan, despliegan belleza y logran un conjunto profundo, intenso y luminoso, donde no faltan la empatía ni el humor, para auscultar la oscuridad del presente. Tal vez esa mirada lúcida y aguda de Ortega haya impedido su nominación como mejor película de habla hispana a los Oscar. Pero eso es solo un nimio detalle en un título que para este cronista preside el podio entre los estrenos de films nacionales.

Dirección: Luis Ortega

Guion: Fabián Casas, Rodolfo Palacios y Luis Ortega

Fotografía: Timo Salminen (quien habitualmente trabaja con Aki Kaurismaki)

Intérpretes: Nahuel Pérez Biscayart, Úrsula Corberó, Daniel Giménez Cacho, Roberto Carnaghi, Osmar Núñez, Daniel Fanego, Mariana Di Girólamo, Luis Ziembrowski, Roly Serrano, Adriana Aguirre.

La entrada «El jockey», de Luis Ortega, con su mirada lúcida y aguda sobre las identidades y la oscuridad del presente, está en el podio de las películas nacionales estrenadas en 2024 se publicó primero en El Ciudadano.

Estrenada en Estados Unidos en setiembre de 1974, Chinatown, una de las mejores policiales negras de los setenta y entre las mejores de un listado más extenso de films noir, tuvo su circulación mundial en diciembre de ese mismo año, al menos en la parte occidental del mundo. El thriller noir dirigido por Roman Polanski abordaba con precisión iconográfica varios componentes esenciales o posibles del género, tales como la corrupción política, los crímenes impunes, las pasiones desenfrenadas, el abuso sexual intrafamiliar.

Chinatown es una película que resulta perturbadora y deslumbrante aun en estos días. Su violencia contenida siempre a punto de estallar, el desierto como una presencia hostil de fuerza arrolladora, la adecuada fusión entre erotismo y fatalidad y una tensión creciente que irá revelando un drama familiar con un inocultable eje en la perversión y la humillación, construyen una historia laberíntica donde nada es lo que parece. Según su guionista, el también escritor Robert Towne, el título del film tenía más que ver con una cuenta no saldada por el detective protagonista, quien mencionará un caso no resuelto que involucraba a una joven y terminó en tragedia en la zona de Los Ángeles conocida como Chinatown.

El escritor y guionista Robert Towne, que venía de firmar el libro de El último deber (Hal Ashby, 1973), un relato sobre las vicisitudes de dos oficiales de la armada que deben trasladar a un marinero raso a prisión, con Jack Nicholson en el protagónico principal, donde durante ese transcurso surgirán varias situaciones inauditas y hasta descabelladas, tenía un nuevo proyecto entre manos, un thriller de sesgo neo-noir ambientado en Los Ángeles a fines de los años 30. Un cruce interesado entre Towne y un poderoso productor de ese momento, Robert Evans –productor de la exitosa comedia con Jack Lemmon y Walter Matthau, Extraña pareja (Gene Sacks, 1968) y de las aún más contundentes dos primeras partes de El padrino (F.F.Coppola, 1972, 1974), que lo había convocado para ofrecerle escribir el guion de El gran Gatsby, sobre la novela de F. Scott Fitzgerald, con un pago de 175 mil dólares cash, terminaría en el germen de lo que sería Chinatown.

De movida, Towne, que era un lector dilecto de Scott Fitzgerald, dejó en claro que no se sentía lo suficientemente capacitado para convertir ese libro en un guion. Lo que siguió fue la insistencia de Towne para que Evans aceptase financiarle su nuevo proyecto, que ya tenía bastante avanzado, y para tentarlo le dijo que con 25 mil dólares se sentiría satisfecho. Ambos se conocían bien, sobre todo de la época en que, como jefe de producción de los estudios Paramount Pictures, Evans había logrado sacar de una crisis profunda a la compañía y la había convertido en una de las más prósperas del mercado estadounidense.

La amistad continuaría a través del tiempo y cuando, ya en los 80, Evans cayó en la mala y fue condenado por tráfico de cocaína y como cómplice de un homicidio, Towne se ocupó de conseguirle abogados. De todos modos hubo cierto tire y afloje con algunas cuestiones como la dirección del futuro film, que Towne quería hacer, y en relación a quién sería el protagonista principal. El asunto se zanjaría en una suerte de empate; Evans quería el control de la película y dijo que elegiría al realizador, a cambio cedió con la elección de Jack Nicholson para el rol principal, a quien Towne tenía en mente mientras delineaba el personaje del detective J.J. Gittes.

Puesto a la tarea de encontrar el realizador que mejor pudiera plasmar el guion de Towne, Evans comenzó un casting de directores entre los que barajó a Peter Bogdanovich, Mike Nichols y John Huston –este último terminaría formando parte de la cinta en calidad de actor–, pero le costaba decidirse por alguno de ellos. En ese ínterin, Roman Polanski se entera del proceso de escritura del guion gracias a su amigo Jack Nicholson.

Siempre ansioso de encontrar proyectos que lo motivaran Polanski, que venía con dos fracasos consecutivos de taquilla con Macbeth (1971) y la película de producción italiana ¿Qué? (1972), habló con Evans y se ofreció como director. Y a Evans, a quien le había gustado mucho El bebé de Rosemary (1968), le pareció que el director de origen polaco podía imprimirle algo del tono más oscuro y perturbador que requerían las páginas del guion de Towne que venía leyendo. Luego del entusiasmo inicial Polanski estuvo a punto de bajarse, puesto que las locaciones en Los Ángeles le recordaban el brutal asesinato de su mujer Sharon Tate, ocurrido cuatro años antes.

La trama de Chinatown se desarrollaría a finales de la década de los 30 en Los Ángeles –en continuidad de una tradición de localización del cine negro norteamericano–, donde al detective privado J. J. Gittes lo contrata una mujer para encargarse de la vigilancia de su marido, Hollis Mulwray, el jefe de la empresa de aguas de la ciudad, de quien ella sospecha que le es infiel. El caso se irá tornando cada vez más complejo al develarse una escabrosa red de corrupción relacionada con la comercialización del agua y la implementación de sequías artificiales para presionar a los agricultores de la zona por parte de un inmoral terrateniente.

Towne se había basado en parte en las disputas por el control del agua que asolaron California y la región a comienzos del siglo XX y también en la vida del ingeniero William Mulholland, quien fue responsable del colapso de la presa de San Francisco que dejó bajo el agua a dos localidades con la consiguiente muerte de casi 500 personas. Una vez que leyó el guion, Polanski sugirió a Towne reescribir algunas partes para reordenar la historia en función de que fuese el público quien desentrañe el misterio al mismo tiempo que su protagonista, haciendo que Nicholson apareciera en todas las escenas de la película.

Pero Towne no estaba convencido de esto y el desencuentro acabó rompiendo la relación entre guionista y director, más acentuado incluso por diferencias en el clímax final de la película. Towne se inclinaba por un final más enrevesado y Polanski estaba convencido de que se necesitaba un final sobrio y trágico. Finalmente, el director se salió con la suya y Towne abandonó el proyecto. La escena final fue escrita por el propio Polanski pocos días antes de su rodaje. Sin embargo, no se trata de esos finales que redimen o transforman una película sino más bien de uno tremendo en el que desemboca naturalmente el relato.

En la rueda de prensa posterior al estreno, el realizador dijo en referencia a la última secuencia: “Si Chinatown iba a ser algo especial y no solamente otro thriller donde los buenos triunfan, Evelyn tenía que morir”. Mucho años después Towne admitiría que Polanski tenía razón y que el final que había quedado era mucho más apropiado que el que él había imaginado. Pese a estas idas y vueltas, el guion de Towne pasó a la historia de Hollywood como uno de los mejores jamás escritos. No es exagerado, ya que se trata de uno de los finales más impactantes y desoladores que puedan imaginarse.

El rodaje comenzó también con algunos problemas. Polanski, sin que Evans se enterase, contrató a William A. Fraker como director de fotografía, con quien había trabajado en El bebé de Rosemary.  Cuando el productor se enteró trató de sabotear la elección, ya que consideraba que le quitaría el control sobre ciertos aspectos de la producción. Para ello hizo valer su prestigio ante los ejecutivos de la Paramount y finalmente la dirección de fotografía quedaría en manos de John A. Alonzo, quien tenía suma destreza para filmar con luz natural, un requisito que Polanski consideraba imprescindible para dotar al film de tono realista.

Aparte de Nicholson, los demás protagonistas fueron Faye Dunaway, quien animaría a la ambigua femme fatale Evelyn Mulwray y John Huston, que encarnó el difícil rol de Noah Cross, el desquiciado multimillonario con planes siniestros. También Polanski se reservó el papel de un gánster que le corta la nariz al detective. A decir verdad, el rodaje fue todo un delirio puesto que Polanski y Dunaway no congeniaron de entrada y ambos terminaron insultándose y los presentes en una de las secuencias recuerdan a la actriz arrojándole un vaso con orina a la cara del realizador, que no le había permitido ir al baño durante una escena.

Años después Dunaway diría que Polanski era un ser cruel, sarcástico y que necesitaba humillar a la gente, principalmente a sus actores. A pesar de que eran amigos, también con Nicholson tuvo algunos problemas y ante la negativa del actor a volver a filmar durante un partido en el que jugaba su equipo favorito, Los Ángeles Lakers, Polanski rompió el televisor portátil donde lo estaban pasando.

La cautivante banda sonora pertenece al reputado Jerry Goldsmith, quien compuso y grabó la partitura entera de la película en diez días. Para ello, contrató al trompetista Uan Rasey, que grabó unos perturbadores solos de trompeta. La música fue elogiada hasta por David Lynch, quien señaló que se trataba de su banda sonora favorita. El film obtendría nada menos que once nominaciones a los Oscar como mejor director; mejor actor principal; mejor actriz principal; mejor banda sonora; mejor fotografía, aunque únicamente se alzó con la estatuilla en la categoría de mejor guion original al trabajo de Towne.

El film fue el último de Polanski en Estados Unidos, quien poco después se exiliaría ya que pesaba sobre su cabeza una orden de captura  por el caso de Samantha Geimer, una jovencita que comenzaba a modelar, de tan solo trece años, a la que el director había drogado para después abusar de ella sexualmente.

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Un concepto muy caro a Gombrowicz desde su inaugural Ferdydurke, publicada en 1947 en Argentina en traducción de amigos escritores del polaco, entre ellos el cubano Virgilio, pero que a la vez atraviesa todas sus obras y hasta su ya famoso Diario. En una línea narrativa diferente, por caso, a Gombrowicz o la seducción, que en 1986 filmó Alberto Fisherman y donde revisita a buena parte de los que fueron sus amigos y discípulos y muchos de los escenarios de su vida porteña, la película de Valentini intenta escudriñar la “inmadurez” incorporándola a su propia narrativa.

En relación a cómo llega a Gombrowicz, qué había leído y cuáles son las cosas que le atrajeron, y por qué específicamente la inmadurez para armar su propio relato, Valentini expresa: “Mi amigo Alejandro Haddad me prestó los Diarios cuando estábamos filmando el viaje de Nora Cortiñas a Kurdistán. Después iba a visitar Polonia, donde comencé a hacer los primeros registros con jóvenes que iba conociendo al azar, allá por 2013. Lo que me atrajo de Gombrowicz fueron sus ideas sobre el arte, que, según él, a diferencia de otras disciplinas, se nutre de la contradicción. El arte se genera desde cero, y cada uno lo practica dentro de sí y para sí; es la descarga de una existencia, de un destino o un mundo particular. Por lo tanto, la mayoría de sus escritos están en primera persona, algo que incorporé a la película, que también la fui realizando en soledad, adoptando una figura solitaria más cercana a la del escritor. Al ser, el arte una creación que emerge desde lo privado, es más genuina la inmadurez que las formas que provienen del exterior. Gombrowicz lleva esta idea aún más lejos, ya que también podemos aplicarla a la relación entre las culturas de los pueblos, en nuestro caso, que estamos en el «arrabal de Occidente», como dirá Saer en su ensayo sobre Gombrowicz.

Estamos todo el tiempo asediados por las formas que provienen del exterior, del centro de Europa o de EE. UU. Por lo tanto, nos deformamos usando máscaras del Occidente central. Desde el arrabal, la inmadurez nos pertenece, ya que, de algún modo, tampoco somos ese Occidente, sino una identidad más indefinida y por eso más fértil. Por eso Gombrowicz planteaba la idea de “matar a Borges”.  Aunque en el documental Klementyna Suchanow también plantea la idea de matar a Gombrowicz, porque él ya es una forma, conquistó París y se volvió el lector nacional de Polonia, donde los adolescentes lo leen en la escuela de manera obligatoria y, por lo tanto, no lo aprecian. De nuevo aparece la contradicción. También podemos tomar dentro del sistema de pensamiento de Gombrowicz la irreverencia, sin eso nunca hubiera terminado la película”.

La inmadurez, una posición tomada

La película parece haber sido armada durante la edición, Valentini aclara: “Algo que me ayudó a construir esta pieza audiovisual es la idea de que Gombrowicz trabaja en su novela Cosmos, en la que plantea que la única manera de salir del caos es haciendo series, no importa de qué, pero el sentido emerge absurdamente del caos simplemente haciendo series. Creo que es muy interesante para abordar el vacío de una hoja en blanco. El proceso fue en gran parte inspirado en la constitución de sentidos azarosa que realiza Gombrowicz en su novela Cosmos, un policial extraño donde las pistas son muy divergentes y se van seriando a partir de encontrar un gorrión ahorcado. De este modo, sin saber qué iba a hacer, fui generando series a partir de lo que encontraba, tratando de tramar una serie de manos, de nucas, de piernas, de preguntas, de líneas de fuga como pedir consejos sobre qué hacer en mi documental, de encontrar a un grupo de cineastas haciendo un documental sobre Gombrowicz, de tomar ciertas palabras que me resultaban resonantes, como los baños, un gato ahorcado, una mujer montada a caballo, un hombre que vive en el bosque, dos moscas apareándose, los descartes de las entrevistas; es decir, un sistema de signos poroso que se comunica con otras imágenes u otras líneas narrativas a través de extrañas asociaciones, armando una especie de vasija que nunca es completa. Y esta unión fue el trabajo de montaje, donde intervenía cierto ritmo que tiene la literatura de Gombrowicz”.

Valentini se sirve de material de la película mencionada de Fisherman para su documental, ¿cuál fue ese material y cómo ve la aproximación que hizo ese director a la figura del polaco? “Fernando Martín Peña (el crítico y conservacionista) aparece en la película y lo explica muy claro: «Es una aproximación emocional de lo que Gombrowicz dejó a sus discípulos en Argentina y lo hace de un modo muy original». En su momento él no había podido apreciarlo como ahora, dice. En mi situación, los discípulos fallecieron y esa debilidad o desventaja se muestra abiertamente. En la película de Fisherman, Dipy (el escritor Jorge Di Paola) lee una carta que le escribió Gombrowicz, imitando el tono del polaco. Ese momento me pareció muy bello porque es un mensaje a cualquier persona. Ese material sonoro lo utilicé doblando una entrevista que le hice a una señora que está de espaldas, y se crea una escena muy absurda con contenido filosófico”, dice el realizador.

Gombrowicz o la inmadurez cuenta con muchos testimonios y voces, ¿cuáles le sirvieron más a Valentini para el film que buscaba? “Creo que muchas ideas de la película las plantean los entrevistados, ya que todos sugieren algo para hacer, el proceso de construcción está todo el tiempo presente, y muchos transmiten ideas que voy tomando. Martín Kohan, Alan Kuharsky y Rita Gombrowicz sirvieron para dar impulso a la pieza. La idea de arreglárselas solo, de dejar de pedir consejos y tratar de hacer algo nuevo, a la vez incompleto, es lo que van aconsejando muchos. También Horacio González, cuando se interrumpe la entrevista por una mujer que lo saluda, él mismo me propone que no saque esa interrupción porque justamente, estamos hablando de Gombrowicz, a partir de allí fui dejando todo lo que se sacaría en un documental, a tal punto que podría decirse que es un anti-documental”, afirma Valentini.

En el film hay una relación sentimental que tiene al director como protagonista, ¿cómo juega con el espíritu del relato en su conjunto? Valentini señala: “(Martín) Kohan lo dice en un momento: el amor es contingencia, no se puede controlar y nunca está cerrado. Nadie puede decir qué es maduro en el amor, en algo tan irrepetible y tentativo; allí surge la debilidad donde se es más genuinamente uno mismo, y estos elementos débiles sirven para trabajar más allá de lo meramente informativo de la biografía del escritor”.

Consultar programación completa en redes del festival, y las webs del cine El Cairo y del CC Cine Lumiére

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De todos modos, nada de eso impidió excelentes actuaciones toda vez que estuvo bajo las órdenes de algunos grandes realizadores. Trabajó con René Clément, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard, Joseph Losey, Robert Enrico y José Giovanni, entre los más notorios, y dio a sus protagónicos el relieve suficiente para que a los films no pudiera recordárselos sin su participación. Basta nombrar Rocco y sus hermanos o El eclipse para que su figura y actuación resulten insustituibles de esos relatos; la composición del asesino a sueldo Jeff Costello en los films de Melville generó un capítulo aparte para estudiosos y seguidores del cine negro.

La fotogenia de Delon, muerto hace unos pocos días, puede compararse perfectamente a la de James Dean o Marlon Brando, por caso, cuya aura irredenta de belleza varonil permanecerá intacta a través del tiempo. Pero también como aquéllos, su método de actuación –propio, casi inventado por él, según lo reconocía– lo situaría en el imaginario de varias generaciones.

A pleno sol

Puede decirse que A Pleno sol (René Clément, 1960) fue su salida al mundo y a la mirada de otros realizadores, sobre todo europeos. La anécdota de boca del propio Delon es conocida: “Fui una noche a cenar a casa de René Clément, con él y los productores. Dudaban si contratarme, y al final de la cena, la esposa de Clément, desde la cocina y recogiendo los platos, gritó: «¡El chico es perfecto!». Y así me eligieron”. Antes había trabajado en un par de títulos con directores franceses pero nadie se había fijado en su faceta actoral ni en su pinta. En la adaptación por primera vez al cine de la exquisita novela de Patricia Highsmith que hizo Clément, Delon reunía todos los atributos del después famoso personaje de la escritora: irresistible seducción, audacia e ingenuidad, falta de escrúpulos, rápida inteligencia y picardía, para componer a un Tom Ripley dispuesto a cumplir con sus deseos de llevar una vida a su medida con otra identidad.

Clément supo cómo sacar provecho de esa performance iniciática porque Delon se apropia del personaje como si hubiese estado hecho para él. Después el actor también diría que más allá de ciertas marcaciones sobre los rasgos del personaje, se había limitado a dejarse llevar por la cámara y en lo posible a ser él mismo. Curiosa definición para quien de aquí en más actuaría en algunos de los títulos más destacados de la década del 60 y 70, pero es probable que en A pleno sol ya haya miradas, movimientos, gesticulaciones que perfeccionaría en los films que vendrían y que usufructuaría con tino y delicadeza.

Rocco y sus hermanos

En Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti, 1960), Delon fue el hermano más chico entre cinco de una familia proveniente del pobre sur italiano que recala en Milán para ver si puede apartarse de la miseria en la que estaba sumida en su región de origen. Delon contó que estaba en Londres cuando lo invitaron a una función privada de una obra que dirigía uno de los iniciadores del neorrealismo italiano, Luchino Visconti, quien quedaría prendado de su estampa y le propuso uno de los protagónicos principales de su próximo proyecto, el de Rocco, quien vivirá en el marco de esa migración interna de su familia, una trágica historia de amor y crimen. La pasión por una mujer, la implacable maquinaria capitalista de las grandes ciudades, las opuestas ambiciones de los hermanos conducen a un callejón sin salida y a la disolución familiar.

Delon no estaba muy seguro de componer a Rocco, pero Visconti le dijo que no aceptaría un rechazo y que además tenía otro proyecto entre manos en el que pensaba involucrarlo (todo lleva a pensar que se trataba de El gatopardo, filmada dos años después). Visconti plantea con eficacia la derrota de las ilusiones de los pueblerinos en un escenario donde el capitalismo escala vertiginosamente en las urbes y profundiza los desequilibrios e injusticias sociales. El Rocco de Delon, como quien trata de paliar el daño que es mundo inflige a su familia, comprobará que sus esfuerzos resultarán inútiles. Su memorable actuación impregna todo el relato, que hoy es uno de los hitos del cine italiano.

El Eclipse

Por ahí andaba Michelangelo Antonioni, quien venía destripando a la burguesía italiana en varios de sus títulos posteriores (La aventura, 1960; La noche, 1961)  a su participación en el Neorrealismo. El eclipse (1962) está en esa misma línea de vivisección de las clases acomodadas, de su tedio existencial en un país que iba a una velocidad impresionante en el esquema capitalista para levantarse de las penurias a que había sido sometido por el fascismo mussoliniano. Delon personificaría a Piero, un apuesto agente de bolsa incapaz de quedarse quieto. Tal vez si lo hiciera, caería en la cuenta del enorme vacío por el que deambula. En ese trance, conoce a una traductora llamada Vittoria recién separada, por la que se siente atraído y con la que inicia un singular romance.

Aunque ese idilio estará destinado al naufragio, puesto que ni siquiera los besos y abrazos que se prodigan son suficientes para frenar la incomunicación y la alienación social que los envuelve. Esa será la nota discordante, porque los personajes no tienen nada a que aferrarse, ya que el amor también parece resultar una mercancía, en ese ámbito en donde las existencias están atravesadas por el imperio económico y el aislamiento. El juego de miradas y los escarceos de Delon y Monica Vitti, su partenaire en El Eclipse, son sencillamente exquisitos.

El gatopardo

Visconti cumplió con lo prometido a Delon y fue uno de los protagonistas de El gatopardo (Luchino Visconti, 1962), donde compartió cartel con Burt Lancaster y Claudia Cardinale, en una adaptación de la novela homónima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, en la que cristalizaría una frase de actualización permanente, la que reza: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”, y que en el film tiene un desarrollo, si nos atenemos a la puesta en escena y al juego de poder entre los personajes, deslumbrante. La caída en desgracia de una familia noble de la Sicilia de mediados del siglo XIX se narra en un clima intrigante y desolador a través de una certera disquisición de los apetitos humanos capaces de lo más impensable para alcanzar cuotas de poder y ejercerlo sobre los demás.

Delon encarna a Tancredi Falconeri, sobrino de un noble siciliano en la etapa del Risorgimento italiano de la mano de Garibaldi. En una casa de campo donde los aristócratas se recluyen para evitar cualquier confrontación, Tancredi conoce a la hija del alcalde de la zona, quien se embandera en los nuevos vientos de cambio, y se enamora perdidamente de ella. Esa tensión manifiesta entre el viejo y el nuevo orden establecen las coordenadas de un drama como solo un maestro como Visconti suele plantear, y además consigue que Delon represente esas contradicciones de clase con admirables recursos.

El samurai  

Es probable que en 1966, Delon estuviese buscando un protagónico a la altura de lo que venía haciendo con los grandes cineastas con los que había trabajado. El realizador Jean-Pierre Mellville había incursionado con singular garra en dos policiales negros como Bob, el jugador (1956) y El soplón (1962) y se situaba como un innovador del género en su concepción francesa. En sus films habían brillado Jean Paul Belmondo y Lino Ventura, quienes dieron el tono ajustado a personajes envueltos en mezquinos intereses o en la traición. Pero en El Samurai (1967)  buscó otro rostro y otro físico para plantear el ascetismo conspirativo de un asesino a sueldo, alguien que pudiera tener el rostro de un “ángel”, en el que belleza y bondad pudieran asociarse para no despertar ninguna sospecha.

Ese “ángel” fue Delon, quien consiguió interpretar al mercenario Jeff Costello a partir de una aceitada gama de matices y una postura hierática que hace temblar al ser imposible sospechar de lo que puede ser capaz. “Escribí El samurái para Delon, pensando en él e inspirado en él”, había confesado Melville en una entrevista a la revista especializada Sight and Sound en 1968. Su asesino de mirada helada, impecable gabardina y sombrero –una figura estilizada hasta el paroxismo pero siempre posible– es una perfecta encarnación del asesino que solo se tranquiliza luego de cada disparo fatal.

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Entre el 17 y el 19 de agosto, en el Centro Cultural Parque de España, se exhibirá un ciclo de cine para pensar la memoria y los archivos. El Consulado General de Chile, Centro Cultural de la Moneda – Cineteca Nacional de Chile, Cineteca Universidad de Chile, 50 años del Golpe de Estado en Chile, Museo de la Memoria de Rosario, y Secretaría de Cultura – Municipalidad de Rosario, invitan a este ciclo en el marco de los 50 años del golpe de Estado en Chile.

«¿Cómo hacer la historia de los pueblos? ¿Dónde hallar la palabra de los sin nombre, la escritura de los sin papeles, el lugar de los sin techo, la reivindicación de los sin derechos, la dignidad de los sin imágenes? ¿Dónde hallar el archivo de aquellos de quienes no se quiere consignar nada, aquellos cuya memoria misma, a veces, se quiere matar?», escribe Georges Didi-Huberman en Pueblos expuestos, pueblos figurantes

Mirada antropológica y espíritu de época

El siglo XX será el siglo del cine como reservorio hegemónico de memoria. Este ciclo intenta, de alguna manera, trazar un puente entre las imágenes y la memoria, para unir, ligar y resignificar el pasado chileno a partir de la instauración del golpe de Estado conducido por Pinochet. Poner en entredicho la memoria y el uso del archivo audiovisual para pensar las nociones de trauma que generó la política del plan Cóndor en América Latina. Intenta bucear en los desplazamientos de memoria que ocasionó dicho exterminio y genocidio y su relación con las imágenes.

El ciclo además incluye una película argentina: Imagen final, del director Andrés Habegger. Trata sobre Leonardo Henrichsen, camarógrafo argentino que filmó su propia muerte en Chile previo al golpe de Estado. De esta manera el Centro Cultural Parque de España sigue con la tradición de trazar puentes y conectar obras, sujetos y hechos de diferentes latitudes para pensarnos, y así fortalecer la acción cultural y la formación en el sector cultural.

Programación

 Jueves 17 de agosto, a las 19

Vamos por ancho camino. Víctor Jara (1972, 3 min), de Hugo Arévalo. Primer videoclip chileno que muestra al cantautor Víctor Jara cantando por el campo alzando sus brazos para decir: “Vamos por ancho camino”.

Los Hawker Hunter sobre La Moneda (1973, 2:25 min), de Pedro Chaskel. Registro histórico del bombardeo aéreo al Palacio de La Moneda, ocurrido durante el Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

Reportaje de Lota,  (1970, 18 min), de José Román. Reportaje de la vida de los mineros del carbón de Lota, al sur de Chile. Se presentan sus actividades laborales, sus hogares y cómo el resto de la familia recoge carbón a orillas del mar. Este documental forma parte de la serie de documentales que José Román realiza junto a la CUT, cuyos negativos se pierden por los allanamientos a la sede de la CUT tras el golpe de Estado.

Vicente Ruiz a Tiempo Real (2022, 63 min), de Julio Jorquera y Matías Cardone. Recorre la obra de Vicente Ruiz y su proceso creativo, las pulsiones emocionales detrás de su trabajo y la búsqueda constante de cambio. Con material de archivo y testimonios, el documental explora el rol social del arte a través de una de las figuras insignes de la contracultura chilena de la década de los 80.

Viernes 18 de agosto, a las 19  

Un sueño como de colores (1972, 10 min), de Valeria Sarmiento. Documental filmado en 1972 por la realizadora chilena Valeria Sarmiento. Permaneció inédito hasta 2021, año en que fue rescatado y restaurado por la institución de patrimonio fílmico de la Universidad de Chile. La pieza, aborda a un grupo de bailarinas de striptease en plena Unidad Popular.

Imagen final (2008, 96 min), de Andrés Habegger. Junio de 1973 en Santiago de Chile. Leonardo Henrichsen, un camarógrafo argentino filma su propia muerte. Treinta y tres años más tarde, Ernesto Carmona, un investigador y periodista chileno, descubre la identidad del hombre que le disparó y exige justicia. Imagen Final es una película sobre una de las imágenes más famosas de la historia. Un periodista filmando un continente hundiéndose en la violencia. Una oportunidad de ver el material de archivo más inusual y revelador de los últimos 40 años.

A las 20.45: Mesa de debate y charla

Participan: Alejandro Goic (Agregado Cultural de Chile en Argentina), Rodrigo Araya Mourgues (Cónsul General de Chile en Rosario), Andrés Habegger (Cineasta, documentalista, director de Imagen Final. Modera:  Pablo Romano

Sábado 19 de agosto, a las 19

Teatro callejero. Mi capitán (2011, 50 min) de Carlos Flores. En los comienzos del verano de 1986, Andrés Pérez monta con un elenco de jóvenes la obra de teatro callejero Todos estos años, que presentaron frente a la Catedral de Santiago, el Barrio Bellavista, la Población La Bandera, el Parque O’Higgins, la Plaza del Mulato. Premunidos de megáfonos, disfraces, instrumentos musicales, muñecos gigantes, zancos y banderolas, se instalaron en diferentes puntos de la ciudad donde levantaron andamios en los que se encaramaron para convocar al público a presenciar su espectáculo de canto, música, baile y pantomima en el que contaron historias que escarbaban sigilosamente en el acontecer de los últimos años de la dictadura militar a fines de la década de los ochenta.

Ángeles (1988, 45 min), de Tatiana Gaviola. Mezcla entre documental y ficción, Ángeles muestra la historia de un grupo de estudiantes universitarios que poco a poco van desapareciendo, y se centra, específicamente en la historia de Juan Maino. La película fue invitada para ser exhibida en el Museo de Arte Moderno en Nueva York.

A las 20.45: Mesa de cierre

Participan: Alejandro Goic (Agregado de Cultura  Embajada de Chile), Mauricio Salomón Alamo (Cineasta chileno, jefe del área de cine del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile); María Langui (Directora y productora rosarina). Coordina y Modera Lucas Massuco (Director Museo de la Memoria)

*Curador de la muestra

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Se trata de «El tipo perfecto», film de 2015 dirigida por David M. Rosenthal que dura 100 minutos. El thriller se estrenó hace unos días pero no tardó en ser de lo más visto de la plataforma de streaming.

Sinopsis de «El tipo perfecto» de Netflix

Con Sanaa Lathan, Michael Ealy y Morris Chestnu; la historia sigue a Leah Vaughn, de 36 años, a quien parece irle muy bien tanto en su vida profesional como sentimental.

«Luego de cortar su larga relación con Dave, aterrado por el matrimonio, Leah se enamora de Carter, un experto en seguridad encantador pero con motivaciones siniestras», dice la sinopsis oficial de Netflix.

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La sinopsis de Tres cosas básicas describe lo siguiente: “En 1978 el militante Tulio Valenzuela es secuestrado en Argentina, junto a su compañera Raquel –embarazada– y su pequeño hijo. En ese momento, el General Galtieri le propone salvar sus vidas a cambio de viajar a México y entregar a la cúpula de Montoneros. En la ciudad de México, Tulio se fuga y denuncia a los militares argentinos. Sabe que con ese hecho, Raquel tendrá un final trágico. Tres cosas básicas es un thriller político de amor y venganza.

Matiozzi, quien tiene en su haber los largos Pochormiga, sobre el militante popular asesinado por la policía Claudio Pocho Leprati; Murales. El principio de las cosas, y Las Fronteras del Cuerpo (en realización colectiva); el corto Carnaval; la digiserie Cien Estados Creativos armó su propia productora AVI FILMS, con la que produce, junto a Jesica Arán, contenidos para países latinoamericanos y europeos.

Proyecto largamente amasado, con idas y vueltas en su producción y realización, finalmente Tres cosas básicas se hizo realidad y fue grabado en Argentina, México y Cuba. Su director resume de esta manera alguna de las motivaciones que tuvo para no abandonar pese a las adversidades la realización de un proyecto íntimamente ligado a sus vínculos parentales: “Una de las cosas que leí cuando era muy chico, fue un texto que me dio mi vieja. Tenía una frase que había dicho uno de sus hermanos: «Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir» (Alberto Molinas 1976).

En los 90, ya más grande, me juntaba con mi abuelo, el Beto Molinas, en una esquina de la ciudad de Santa Fe, más precisamente en el bar de la ochava. Tomábamos lisos, charlábamos y yo intentaba armar el rompecabezas familiar: un puzzle setentista con muchas piezas ocultas y cinco tíos militantes montoneros asesinados. Sus cinco hijos. Esos que pudieron exiliarse o salvarse y, sin embargo, como Alberto, decidieron seguir luchando.

En esos días empieza a rondar en mí la pregunta con la que comienza esta película: «¿Es posible que el sacrificio más grande por una causa sea el de dar la vida?»

A partir de esa pregunta, y muchos años después, le doy forma a Tres Cosas Básicas. Intento contar una historia del pasado reciente de la vida política argentina, pero con un relato en tiempo presente y una mirada hacia el futuro.

Elijo armar una suerte de policial político en el que el hilo conductor es la conferencia de prensa que protagoniza Tucho Valenzuela, un integrante de la organización Montoneros, que tiene que decidir entre la causa o su familia, entre su vida o lo que cree; y fragmentos de la carta que le escribe a su hijo mientras todo eso pasa.

Hoy Tres Cosas Básicas llega a su público. Y me hace pensar en el camino que me trajo hasta acá. El guion y la realización fueron por etapas. En sus intervalos, estrené mi primer largometraje, dirigí tres series y algunos cortos. Estos trabajos sumaron conocimientos, experiencias y compañeros como Andrés Habegger, co-director y productor creativo, y un amigo hermano. Todo eso enriqueció la película que hoy van a ver y sostuvieron el deseo de filmarla. Deseo, que en este tipo de obras, es un desafío mantener.

No sé si la pregunta con la que comienza la película tiene respuesta. Quizás sí, y seguramente haya más de una. Al final, ensayo un indicio, algo de toda esta búsqueda queda expuesto sin pretensión de conclusiones.

El bar de la esquina hoy es un edificio alto y moderno. Mi abuelo ya no está. Pero sí queda esta película para mantener viva su memoria, nuestra memoria, para dejar una huella que podamos volver a pisar en tiempos de incertidumbre y caos. Y en tiempos de deseos permanentes”.

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Personaje con el que el actor Luis Machín vuelve a lucirse entre la tristeza, la incertidumbre y la ternura. Se trata de la historia de un artista de dudoso talento pero gran carisma que aprende a confiar en sí mismo y recorre con un viejo Citroën, al que también usa como propaladora ambulante, los pueblos de provincia llevando su rutina de ilusionismo e hipnosis acompañada de una profunda y solitaria tristeza.

En ese otoño de fines de los años cincuenta ha llegado a uno de los tantos pueblos que recorre realizando su espectáculo de artista ambulante. Y allí, como si lo estuviese esperando, la descubre. Candelaria es demasiado joven, frágil, distinta. No la pudo dejar. Se fueron juntos por la mañana. Allí comenzó su historia. Ya no será más un solista.

Sobre todo, Milagro de otoño es una profunda historia de amor que deriva en una fantasía onírica con algo de realismo mágico. De hecho, indaga sobre los efectos de las grandes pérdidas que duelen para siempre, sobre la pasión por el arte y sobre cómo el dolor y la tristeza atraviesan los vínculos hasta volverse parte. Además de Machín, en los roles principales actúan Mario Alarcón, Sol Zaragozi, Bárbara Zapata, Juan Carlos Capello, Chiqui Abecasis, Lorenzo Machín, Raúl Calandra, Cristian Marchesi, y Christian Álvarez.

Con dirección de Néstor Zapata, el equipo técnico está integrado por, entre otros, Julián López como director de producción; Héctor Molina en DF y cámara; Ignacio Roselló en asistencia de dirección; Carlos Rossano  en dirección de sonido y post; Carolina Cairo y Lucas Comparetto en dirección de arte, y los ilusionistas Mago Marzelo y Gustav en asesoramiento mágico y asistente en efectos de magia respectivamente.

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Chaplin iba a París a presentar su última película, Mounsieur Verdoux (1947), el film que lo corre de los argumentos habituales para abordar una comedia negra con ritmo de thriller basada en una historia de Orson Welles. Durante la travesía, en un intercambio de telegramas con otros productores, Chaplin se desayunó con que el gobierno de Estados Unidos solo le permitiría regresar al país si se sometía a una investigación de inmigración sobre su carácter moral y político y sus afinidades con organizaciones que en ese momento estaban siendo asediadas tras la ofensiva del macartismo sobre el mundo de cine y el teatro, ante el desmesurado temor de que los comunistas comenzaran a salir de cualquier plato de sopa.

A Chaplin, que ya había sufrido algunas embestidas que le impidieron contar con ciertos actores y actrices, toda vez que la política interna conocida como macartismo era cada vez más invasiva, le pareció demasiado y las lucecitas de los altos edificios neoyorkinos parecieron parpadear un momento y él pensó que eso era casi una despedida. No volvería a Estados Unidos a someterse a ese oprobio de ser investigado porque además sabía que ya algunas agencias de inteligencia se habían interesado en sus vínculos sociales y laborales. Y así fue, puesto que no regresaría hasta 1972, cuando la Academia de Hollywood le otorgaría un Oscar a su trayectoria.

La dignidad del vagabundo

El FBI (Oficina Federal de Investigaciones), que actuaba como la policía política del país, investigó a Chaplin por supuestas relaciones con miembros del Partido Comunista de los Estados Unidos (CPUSA por sus siglas en inglés). El expediente de Charles Chaplin era bastante abultado y estaba lleno de falsedades y calumnias, ninguna con peso suficiente para impedirle trabajar, someterlo a interrogatorio o encarcelarlo.

Como la base del macartismo era la delación, sin importar cómo surgiera, todo indica que el FBI no encontró testigos para acusar a Chaplin de ser miembro del PC estadounidense y ni siquiera que haya contribuido con fondos a su financiamiento. Sí era vox populi que Chaplin tenía su corazoncito puesto a la izquierda de la pantalla.

En sus memorias, Buster Keaton señala un encuentro con Chaplin en Los Ángeles. Keaton lo había invitado a su casa para discutir un proyecto que los tendría a ambos como protagonistas y sobre todo porque junto a los actores Douglas Fairbanks, Mary Pickford y el realizador D.W. Griffith, Chaplin había armado la United Artists, una productora que rompía con los cánones de las compañías de la industria ya que sus miembros podían controlar todo lo que hacían sin someterse a censuras o cortes finales no deseados.

Mientras bebían unas cervezas en la cocina de la casa de Keaton, Chaplin, que estaba trabajando en la magnífica The Kid (1921), en la que él mismo reconoce haber tomado pasajes de su propia infancia, comenzó a hablar del comunismo como de un movimiento político que iba a cambiar el mundo, sobre todo sus cada vez más pronunciadas injusticias.

Luego habló del trabajo esclavo de los niños en las hilanderías y fábricas de los alrededores de Londres, donde había nacido, y señalaba que eso no podía seguir así, que los niños debían tener un plato de comida asegurado sin tener que ganárselo y también un techo donde descansar. Todo eso, sostenía, podía provenir del comunismo.

En el mismo relato, Keaton reconoce que luego de la quinta cerveza comenzaron a hablar de la Revolución Rusa ocurrida cuatro años atrás y de cómo el capitalismo en Estados Unidos producía alarmantes cifras de desempleo y de pobreza. Chaplin había llegado en 1918, en el fragor de una intensa lucha de clases con redadas que causaban muertes de obreros, represiones a mansalva en las grandes huelgas de Seattle y a los mineros del condado de Logan, en Virginia Occidental, donde se produjo una verdadera batalla campal con cientos de trabajadores muertos y heridos.

Ya los films mudos de Chaplin remiten de una forma elaborada a través del humor a las calamidades del capitalismo; las figuras del vagabundo expulsado de una sociedad consumista, los niños pobres, las mujeres objeto de los caprichos de los ricachones, las madres hundidas en la pobreza que no pueden alimentar a sus hijos, todo apunta a poner de relieve los desmanes de la escalada capitalista a inicios del siglo XX.

Cuando le preguntaron a Chaplin por su personaje, su icónico vagabundo, refirió sobre todo la dignidad que lo envolvía. “Mi vagabundo está siempre a punto de ser destrozado por los chacales, llámense empresarios u hombres de negocio o políticos inescrupulosos, pero el siempre será un hombre digno como cualquiera que integre la clase trabajadora, los pobres, que siempre tienen ingenio y dignidad, nadie puede quitarles esos atributos, y por lo tanto, no será posible derrotarlos. El individualismo es cada vez más feroz y así el hombre está cada vez más dominado”.

¡Vaya utopía la de Chaplin! y fue la misma que atravesó la mayoría de sus títulos y si bien un siglo después los pobres y obreros han sido cien veces pisoteados, ningún establishment ha podido todavía destruir su dignidad, no al menos en términos masivos.

Un procomunista orgulloso

Evidentemente, Chaplin estaba en la mira de las agencias de investigación. Dos años después de que se estrenara El gran dictador (1940), su sátira sobre el fascismo que recorría buena parte de Europa, el actor y director participó de un evento organizado por el Frente de Artistas para Ganar la Guerra, como se llamó a una organización que nucleaba a productores, directores y actores norteamericanos, fuertemente apoyada por el PC y por sectores independientes.

Chaplin fue uno de los oradores en un escenario montado en el Carnegie Hall y llamando camaradas a los concurrentes dijo que no había que temer a los comunistas porque eran “gente como nosotros, que ama la belleza y la vida. Dicen que el comunismo puede extenderse por todo el mundo. Y yo digo, ¿y qué? No soy comunista, pero me enorgullece decir que me siento bastante procomunista”. Ese extracto que cerró su alocución sobre los desastres de la guerra en Europa puede leerse en los archivos del Daily Worker del 19 de octubre de 1942.

Chaplin había quedado impresionado con la posición de los comunistas contra el fascismo durante la Guerra Civil española, y luego con la resistencia en el frente oriental ruso contra la invasión nazi. Lejos todavía del demérito que sufriría el estalinismo con sus purgas y progroms, en 1943, en una entrevista para una publicación sobre trabajadores del arte, Chaplin dijo que la Unión Soviética era “un mundo nuevo” y que le daba esperanzas al trabajador para que deje de ser explotado. Y poéticamente expresó, casi con fe ciega, que esperaba que la URSS “se hiciera cada vez más gloriosa”. Cuando se le repreguntó por su fervor y su apoyo a la Unión Soviética, dijo que creía que sin el apoyo ruso, los aliados no hubieran derrotado al nazismo.

Una filmografía imperecedera

Como se sabe, el film más representativo sobre la visión que Chaplin tenía del capitalismo fue su excelsa Tiempos Modernos (1936), donde desde el ingenioso artificio de la puesta en escena muestra la brutal explotación obrera en las fábricas y describe la pobreza de la clase trabajadora americana en los años 30 posterior al crack de 1929 y la estrepitosa caída de la bolsa de valores estadounidense con su rebote mundial.

Ya antes, la miseria había tenido su imagen en la mencionada The Kid y más tarde, filmada en el exilio europeo, en la atrapante Un rey en Nueva York (1957), una sátira realizada ya desde el exilio, en Inglaterra, parodia la ideología capitalista con su inimitable sello, una comedia donde no se priva de ventilar el lado más oscuro de las administraciones estadounidenses –que había sufrido en carne propia– en la figura de un rey destronado al que confunden con un comunista.

Y, claro, El gran dictador, donde más allá de su expresa denuncia del fascismo, resulta notable que la película fue hecha cuando todavía Estados Unidos no había entrado en guerra y las grandes corporaciones norteamericanas simpatizaban y negociaban con el nazismo en boga.

Era entonces coherente que Chaplin admirara la lucha que había dado el pueblo soviético contra lo que él ponía en evidencia en sus películas y aunque no hubiese integrado nunca las filas del comunismo en cualquiera de sus representaciones geográficas, algo del espíritu marxista había calado hondo en sus venas y sus obras fueron un arquetipo de su postura como artista y hombre político que encontró el modo de expresarse a través de imágenes inconfundibles e imperecederas. Para los films de Charles Chaplin, el tiempo no pasa.

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El resultado del hallazgo y la investigación puede verse en funciones de sábados y domingos en el auditorio porteño del Malba y ya se están articulando posibilidades para que pueda exhibirse en las principales ciudades del interior argentino.

“La idea inicial no fue la de hacer una película sino la de darle la mayor difusión posible a un cortometraje que hasta ese momento era anónimo y generó, tanto en mí como en cada persona a la que se lo mostraba, un gran interés y muchas preguntas.

En ese sentido no partí de la intención de hacer una película. Más bien de las ganas de compartir un material inédito e indagar qué había pasado con la familia que se muestra y los directores de ese cortometraje”, dijo Müller, programador del cineclub Dynamo.

Un film magnético y, por momentos, poco creíble

El material que llegó a sus manos mostraba a una mujer con 17 hijos. Los varones, cirujeaban. Las mujeres, se dedicaban a las tareas del hogar. Todos ellos vivían en una tapera en algún lugar de la provincia de Buenos Aires, rodeados de campo y barro.

Sin embargo, la plasticidad en el habla de la protagonista del film, sumado a su sencillez, amor e ilusión ante la vuelta de Perón convertían a la cinta en algo magnético y, por momentos, poco creíble.

Tras una ardua investigación, Müller dio con Hugo Aure. El reconocido realizador y gestor cultural había sido el director de ese film. Y luego de dar con Aure, la ambición de Müller aumentó: ahora quería conocer qué fue de la historia de los 18 protagonistas de un cortometraje que desapareció mientras Perón volvía del exilio.

A través de su suerte, se puede trazar una línea que muestra la violencia de los 70, el olvido posterior de mucho de lo que sucedió y, al ver la actualidad de la familia, la evolución que tuvo el país en estos 40 años.

Un material fantástico

Carlos Müller contó lo que le provocó ver ese corto: “Sentí un interés real que me fue guiando y abriendo puertas que revelaban datos, aunque no es un documental “detectivesco” porque lo que pasa con el mensaje que guardó ese corto por más de cuarenta años hace que lo emotivo esté en primer plano. Sentí que se trataba de un hallazgo y que había aún mucho por averiguar. Estaba recibiendo un mensaje perdido en el tiempo y en los caminos insondables del coleccionismo que debía ser entregado a sus destinatarios”.

Y sobre el momento que decidió continuar con la búsqueda de la familia, apuntó: “Empecé a buscar por el lado de los realizadores, no de la familia. Al no tener el corto títulos ni créditos, pensé que podría tratarse de un material de circulación clandestina, o un fragmento de una película mayor. Consulté a gente vinculada con el cine militante de los primeros 70 pero nadie parecía conocer el material. Llamados, mails, visitas y nada. Hasta que se lo mostré a Fernando Peña, quien providencialmente estaba preparando una semana de “Cine argentino perdido y recuperado” en su programa Filmoteca y me invitó a presentarlo. También a él –quizá quien más conoce del tema– le pareció fantástico el material. A partir de su aparición en la TV Pública, y la repercusión en las redes, se hizo todo más fácil ya que aparecieron el director y la familia”.

Una cápsula en el tiempo que puede reactualizarse en el presente

La vuelta de San Perón es un film militante y de propaganda, pero no por ello pierde valor histórico. ¿En qué momento el cine puede dejar los aspectos formales para continuar siéndolo, sin esos aspectos formales? Müller responde: “Dado que fue producido desde el canal del Estado, no es lo que se entiende como cine militante. En el caso de este corto no se trata una película clandestina que desmiente una versión oficial sino que, por el contrario, manifiesta esa versión oficial. Sin duda es un corto político y lo podemos tomar como un ejemplo del tipo de material que se había expresado primero en el cine militante y que luego con Héctor Cámpora se expresaba oficialmente.

Entre las distintas líneas narrativas que componen la película, la historia de lo que pasó en el país en los últimos 40 años tenía que estar, como también la historia previa del peronismo. Ese contexto está presente pero siempre teniendo en cuenta que lo más interesante para nosotros era resaltar el poder evocador del cine relacionado con la inmensa humanidad de esa mujer que protagoniza el corto. Creo que lo más fuerte, lo que más nos impactó al ver el corto por primera vez fue el estar frente a un mensaje que se había extraviado y que hacía de ese rollo en 16 milímetros una cápsula en el tiempo que podía reactualizarse en el presente. Por eso creo que, más allá de que el documental se llame La vuelta de San Perón, lo que está en primer plano es la historia humana y familiar de sus protagonistas».

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La excusa era la de siempre: salvaguardar, como buen gendarme, la “democracia” allí donde peligrara, es decir, donde fuera contraria a sus intereses. El cine, entonces, debía representar esos caros valores «patrióticos» con expresiones que conculcaran con esas prácticas políticas y entre mediados de los 70 –y sobre todo en los 80 y 90– y la actualidad casi nada bueno salió de la industria fílmica más poderosa del mundo, con excepción de apenas unos títulos que hurgan en la decadencia del sistema y destacan por sus propuestas.

La alienación norteamericana en una road movie distinta

En los 60, durante el apogeo de lo que se dio en llamar Nuevo Cine Norteamericano –entre los que podría citarse a vuelo de pájaro a Shirley Clarke, Lionel Rogosin, Robert Frank, Adolfas Mekas y Gregory Markopoulos, Stanley Kramer, Robert Altman y Robert Mulligan– un cineasta llamado Monte Hellman hizo un film llamado Two Lane Blacktop,1971, (Carrera sin fin), que se convirtió rápidamente en una promesa revelada.

Se trataba de una exquisita road movie con mucho eco beatnik protagonizada además por dos músicos, el todavía desconocido compositor, guitarrista y cantante James Taylor y Dennis Wilson, el baterista de una banda señera de entonces, Los Beach Boys, acompañados por un actor de esos que marcan una época y un modo de actuación pero a los que Hollywood jamás apaña bajo su brillante escudería, el inefable Warren Oates, quien protagonizaría otros títulos de Hellman y entablaría una relación estrecha con él.

Fue Jack Nicholson quien se lo presentó, que a su vez había trabajado con el director en otro de sus títulos geniales, The Shooting, 1966, (Rumbo al infierno, como se la conoció en Argentina), un western extraño y medular que se aparta de las convenciones del género con fructífero resultado.

Pero Two Lane Blacktop es una propuesta que refleja perfectamente cierto espíritu estadounidense de época, que mira hacia dentro de esa sociedad con una gran parte profundamente reaccionaria pero que no se detiene ni por casualidad en la crítica directa o panfletaria.

Es puro cine, deudor en todo caso del mejor cine de autor europeo, aquel que busca en las propias formas, el malestar de una cultura o las formas posibles de una resistencia. Buena parte de la crítica la vio como un film existencialista pero esa adjetivación carece de rigor no sólo en éste sino en otros títulos de Hellman porque en todo caso ese existencialismo es sólo un punto de partida hacia otros confines, hacia las acciones confusas y absurdas de los hombres en la mayoría de las circunstancias.

El director Richard Linklater (Antes del amanecer, Boyhood), que supo mostrar chapa de independiente, dijo sobre Two Lane Blacktop: “…a diferencia de otras películas de aquel momento, sobre la diseñada alineación de la cultura de las drogas y las protestas contra la guerra, esta película es sobre la alienación del resto…es tanto la última película de los 60 –aunque sea de 1971– como la primera de los 70. Ya saben, esa grandiosa época de películas estilo “¿Cómo demonios llegaron a hacer esa película en el sistema de estudios? Hollywood nunca haría eso hoy”.

Inconformista y a su modo contestatario

Hellman fue un realizador inconformista y a su modo contestatario, resistido por la industria y admirado por sectores que también son parte de la industria aunque luchan por sostener cierta autonomía.

Integró el equipo de la factoría de Roger Corman –un cineasta y productor que se le había plantado a Hollywood un par de veces– y dirigió para él una película de bajísimo presupuesto, de las que Corman hacía casi como ejercicio, titulada La bestia de la caverna embrujada (1959); luego editaría para la misma productora Los salvajes, 1960 (The Wild Ride) y Ángeles salvajes, 1966 (The Wild Angels), esta última dirigida por el propio Corman y premiada en el Festival de Venecia; dirigiría algunas secuencias de El terror, 1963, el clásico de Corman, y también estuvo detrás de la cámara en la secuencia inicial del debut de Francis Ford Coppola, la rara avis Dementia 13 (1963) y el célebre Sam Peckinpah lo tuvo también como editor.

Ya fogueado, la 20th Century Fox lo contrató para rodar dos películas, Back Door to Hell, film bélico, y Flight to Fury, ambas de 1964, filmadas en Filipinas y con Jack Nicholson en los roles estelares y con quien Hellman había forjado una fuerte amistad. Además de The Shooting, con Nicholson filmaría Ride in the Whirlwind, 1966 (A través del huracán), otro western despojado y casi minimalista donde Hellman parece reinventar el género.

A su amistad con Nicholson se sumaría otro actor que comenzaba a tallar con singular impronta: Harry Dean Stanton, que participó de varios films y con quien Hellman contaba para cualquier proyecto. Ambas películas despertaron el interés de la crítica más sesuda de la época y hasta tuvieron sendos dossiers en revistas como Cahiers Du Cinema.

Un pecado imperdonable para la industria

Hellman tuvo un gran admirador, Quentin Tarantino, quien siendo presidente del jurado del Festival de Venecia en 2010 gestionó un León de Oro a la trayectoria para quien considera su maestro. Allí mismo, Hellman estrenó la que sería su última película Road to Nowhere, 2010, (Camino a ninguna parte) pero mucho antes, el ahora afamado Tarantino lo había convocado para que le ayude con el guión de Perros de la calle, 1992, su ópera prima.

Ese premio especial otorgado en la Mostra tenía como fundamento que su merecedor era un “gran artista de cine y poeta minimalista”. En una rueda de prensa en ese mismo festival, un periodista le preguntó por qué Hollywood no lo había vuelto a convocar luego de aquellas lejanas películas; Monte respondió que había cometido un pecado imperdonable para la industria norteamericana y era que no les había hecho ganar mucho dinero. “Ellos pueden adaptarse a cualquier propuesta siempre y cuando les rinda financieramente, es por lo único que se mueven”, había dicho.

Más allá de que la crítica considera que su mejor título es Cockfighter,1974, (Gallo de pelea) sobre un hombre que cría gallos de riña, protagonizada por Warren Oates, ya un buen amigo de Hellman para esa época, Two Lane Blacktop suele ser su preferida, como lo manifestó en varias oportunidades y además solía enojarlo que le dijeran que ese film era una road movie existencialista. “Una de mis grandes influencias es el teórico Sigfried Kracauer, quien escribió que las únicas películas auténticas son las películas que se desarrollan en las calles o en la ruta. Y yo creo que todas mis películas son road movies, incluso mis westerns”, repetía una y otra vez cuando era entrevistado.

Pero Hellman amaba esa película, tan similar a Busco mi destino, 1970, pero a la vez tan diferente en su tratamiento, con esos personajes melancólicos e infranqueables que no persiguen ningún objetivo ni parecen preocupados por sus destinos, sino apenas ocupados en andar esos anchos caminos estadounidenses llenos de white trash resentidos con todo aquello que no se les parezca. Una película a tono con cómo la industria siempre debió ver a Hellman: como alguien que no se les parecía.

Monte Hellman, de 91 años, murió esta última semana en Palm Desert, California, donde residía, aquejado por una caída que había sufrido un tiempo atrás.

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Tavernier surgió junto a directores como André Téchiné y Jacques Doillon –para nombrar dos de los más reconocidos de esa camada– pero tuvo su propio derrotero y la mayoría de sus realizaciones brillan con una singular voz propia, sobre todo por las temáticas elegidas y su forma de abordarlas.

Podría decirse con justeza que aquellas cosas que merecían tener una buena película para poner en evidencia su existencia, sus bondades o sus miserias, ahí, Tavernier contaba una historia con aguda y sutil mirada.

El hombre y sus circunstancias

Su cine tuvo un manifiesto registro realista, elección de la que muchas veces no resulta fácil salir airoso. No sin cierta miopía, alguna crítica creyó ver en sus propuestas algo de lo denominado cine social; sin embargo él aborrecía esa etiqueta y explicaba que el cine social tiene serias limitaciones para expresar los profundos dolores y pesares del hombre y sus circunstancias, y que sólo tomando al individuo en su estado de relación social, se puede dar cuenta de su lucha permanente en una vida con más penas que alegrías.

“Nunca he trabajado a partir de problemáticas sociales, sino de personajes. Una situación social nunca puede ser el tema de una película”, confió en una entrevista.

La opinión de un ciudadano común

La explosión del cine de Tavernier fue durante los años ochenta y noventa con títulos como la historia de un asesino serial de fines del siglo XIX titulada El juez y el asesino; La muerte en directo (1980); una distopía sobre la manipulación de los medios de comunicación para tomar la muerte como un espectáculo, que cuenta la historia de un hombre que tiene una cámara insertada en su cerebro y filma a una mujer con una enfermedad terminal para transmitir en vivo, un relato revisitado a su modo por la reciente serie Black Mirror; la logradísima comedia negra basada en 1280 almas, de Jim Thompson que tituló Más allá de la justicia; la deliciosa comedia Un domingo en el campo (1984); el duro drama ambientado después de la Primera Guerra La vida y nada más (1990); el policial sobre drogas y corrupción policial Ley 627 (1992); la singular derivación de los tres mosqueteros La hija de d’Artagnan (1994); el thriller crudo y violento basado en una historia real La carnada (1995); la exultante revisión de los horrores de la guerra Capitán Conan (1996), y el extraordinario enfoque sobre las problemáticas de la educación en zonas marginales Todo comienza hoy (1999), todos títulos atendibles, algunos más que otros, incluso con algunas verdaderas joyas como la oda al género jazzístico que se desprende de Round Midnight (1986), como se llamó en su original y que en habla hispana llevó el título de Alrededor de medianoche.

Ese film fue una producción dramática franco-estadounidense donde la música tiene un protagonismo excluyente y donde actuaron los músicos Dexter Gordon y Herbie Hancock.

La historia narrada toma momentos de la vida y la relación de dos grandes músicos de jazz: el saxofonista Lester Young y el pianista Bud Powell y su guion se basó en la reveladora biografía sobre ambos instrumentista llamada La Danza de los infieles. El film ganó un César al Mejor Sonido y se llevó un Oscar a Mejor Música en 1987.

Tal vez Tavernier no fue demasiado comprendido en su propio país como se lo festejó en buena parte del mundo. Y es probable que esto se debiera a sus opiniones que iban más allá de su oficio y consistían en poner el acento en acciones de gobierno que dañaban el tejido social o que no se  ocupaban lo suficiente de situaciones de manifiesta injusticia.

Aun así consiguió algunos premios César (el Oscar francés) y en una oportunidad señaló que “…en realidad ciertos gobiernos se han quejado de mis opiniones, como si un cineasta no fuera también un ciudadano con derecho a opinar sobre todo, pero tampoco la industria del cine francés me trató tan mal como a algunos de mis colegas, a quienes le han puesto mil trabas para el estreno y distribución de sus películas. Y además tengo en casa algunos César…”, según se despachó en una rueda de prensa en el Festival de Venecia en 2015.

“Lo que cuenta es que siempre he rodado las películas que quería hacer y que lo he hecho con total libertad. De algunas de ellas me siento muy orgulloso. Cuando a los 13 años dije que quería ser director de cine, nunca imaginé que tendría una vida tan extraordinaria”, agregó en esa ocasión.

El padre de Tavernier nunca aceptaría su vocación por el cine y rompió relaciones con su hijo cuando rechazó estudiar derecho como su progenitor esperaba.

De ahí surgiría uno de los hilos conductores de su obra, tan marcada por las rupturas entre padres e hijos, a veces seguidas de una reconciliación que no iba más allá de aceptarse en cuanto a sus elecciones pero manteniendo firmemente sus posturas.

Fue también fanático declarado del cine norteamericano y escribió sobre él una suerte de detallada enciclopedia aparecida en 1991; luego en 1993 escribió Amigos americanos, donde reunía sus entrevistas con maestros de la talla de John Ford, Elia Kazan, Jacques Tourneur, John Huston o Robert Altman.

Por caso, su debut fue con la adaptación de un policial –el cine norteamericano de los 40 y 50 expresó como pocas el espíritu del policial y el policial negro o film noir– del insigne y prolífico Georges Simenon, llamado El relojero de Saint Paul (1974), protagonizado por un todavía no tan conocido Philippe Noiret.

En la mira de la censura argentina

En el mismo sentido de revisión del universo fílmico, el realizador filmó el documental Las películas de mi vida (2016), un prodigioso viaje por el cine francés de la segunda mitad del siglo pasado, que se terminaría convirtiendo en su testamento cinematográfico, un desenlace coherente para la vida de un hombre que amó el cine más que a nada en el mundo.

Tavernier estuvo en Argentina en 2002 acompañando su film Déjenlo pasar, (sobre los cineastas que filmaron durante la ocupación nazi en Francia) en el Festival de Mar del Plata; pero antes su relación con el país estuvo atravesada por la censura impuesta por las sucesivas dictaduras militares y por su conocida filiación marxista que escandalizaba a los censores de esos momentos.

Dos de sus películas, Que comience la fiesta (1974) y Una semana de vacaciones (1980), nunca fueron exhibidas comercialmente en el país. Y otra como Horas inciertas, estrenada en Francia en 1974, puedo verse en salas nacionales recién en 1981 y con una importante cantidad de cortes realizados por la censura de la entonces ya alicaída dictadura cívico-militar.

Fue también un gran amigo de Pino Solanas, que lo recibió en su visita a Mar del Plata y a quien había ayudado en Francia durante el exilio del realizador argentino.

Un cineasta cerca de las emociones

En 2015, Tavernier recibió uno de los últimos homenajes cuando le fue entregado el León de Oro a su trayectoria en el Festival de Venecia y como parte de ese homenaje se proyectó La vida y nada más.

En la rueda de prensa posterior apuntó: “Estoy orgulloso de mis películas, las reivindico, nunca he tenido compromisos para hacerlas de un modo determinado”, y agregaría con un desenfado que lo caracterizaba y que iba de la mano con su desafiante producción fílmica: “No me siento parisino, sino provinciano, me relaciono con la gente normal que conforma la Francia de las asociaciones, la que en un pequeño pueblo de Borgoña crea un centro de acogida de refugiados”.

Cuando presentó la que podría ser tranquilamente su mejor película, Capitán Conan, la cruenta y profunda revisión de los estragos de las guerras, en el Festival de San Sebastián, un film de alto estándar de producción que cuenta las experiencias vividas por un militar durante la Primera Guerra, sostuvo que “no he querido que este film sea prisionero de sus momentos más espectaculares. Siempre he estado cerca de las emociones, eso es lo que más me interesa de la naturaleza humana, cómo el hombre se enfrenta a sus contrariedades”.

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«Más allá de ser una chica trans, soy una persona con expectativas y sueños en la vida y eso no está reflejado en ningún lado. Eso fue lo que me impulsó y es lo que me pasa a mí siendo travesti. Fue muy lindo hacer la película porque sentí que el director me escuchaba y se interesaba por quién era yo», explicó Yfrán en una entrevista con la agencia de noticias Télam de cara al estreno del film de este jueves a las 22 por Cine.ar TV.

La nueva producción de Campusano se podrá ver también el sábado a las 22 por la misma señal de cable y desde este viernes estará disponible en la plataforma Cine.ar Play, gratis durante una semana.

Morena se interpreta a sí misma en una historia que la cruza con su prima Miriam y su amiga Claudia (personajes basados en contactos de Yfrán), quienes luchan desde sus lugares por vivir con libertad.

Morena trabaja en una fábrica, Claudia es docente y Miriam se prostituye para, sobre todo, poder ayudar a su familia.

Yfrán y Campusano se conocieron durante el rodaje de Fango (2010) y a partir de allí se mantuvieron en contacto para hacer esta película.

«Yo quería contar mi historia a partir de lo que él entendía lo que era ser travesti. Él tenía una noción, y al contarle parte de mi historia entendió que no era lo que él pensaba. Él me fue preguntando y elaborando su película. Algo diferente», explicó la intérprete.

El film, justamente, se aleja de los estereotipos. Queda muy lejos de la chica trans que recurre al sexo para sobrevivir o que siempre está en el lugar de la víctima. por el contrario, las ubica en un escalón de dignidad, persiguiendo, cada una y a su manera, los sueños que las pueden llevar a la felicidad.

«Muchas veces nosotras inconscientemente nos ponemos en plan de víctimas, por lo que nos pasó y las luchas que llevamos adelante. José decidió mostrar otra cara de los que es ser travesti y le gustó. Por mi parte, siempre trabajé en una fábrica, lo cual me costó un esfuerzo enorme. Fui construyendo mi identidad en el laburo. Al heterosexual le cuesta ver que la otra persona salga de lo «normal». Ese fue un trabajo muy importante y a José le gustó», sostuvo.

“La dignidad para nosotras es ser respetada y valorada –continuó-. Es ser parte de la sociedad, tener una familia, la posibilidad de salir a trabajar de lo que nos gusta, de poder, querer y tener la libertad, esa libertad que muchas no tenemos y que otros y otras nos quitan, como pasa con muchas mujeres trans que son echadas de sus casas y no tienen lugar donde estar ni una persona que les dé una mano y lamentablemente terminan explotadas como prostitutas. Y ahí se termina la dignidad; cuando nuestros cuerpos son flagelados y descartados como si fueran nada”.

Sobre esta desprotección y el peligro constante que pueden padecer las chicas trans, Yfrán reconoció que muchas de ellas son asesinadas por el simple hecho de ser travesti. “El travesticidio está invisibilizado. ¿Cómo se lo combate, cómo se ayuda a las travestis? La dignidad es muy importante, desde que somos chiquitas y nuestro cuerpo nos pide mostrar nuestra identidad. Eso es dignidad. Mi libertad y dignidad es mostrarme así a la sociedad y que la sociedad me respete”, reclamó.

Además, remarcó que la discriminación surge de la educación que se tuvo de chicos: “Muchos padres tienen una educación heteronormativa patriarcal, así que imaginate cuánto influye en la educación del niño. El padre enseña desde la ignorancia, del que no tuvo otra educación y no busca otra información porque lo han puesto como un tabú. Eso lleva a que el pobre niño también sea ignorante. Desde el adulto se le enseña a rechazar al diferente. Pero muchas veces, el niño es curioso y quiere saber por qué el padre le puso una regla. Y empieza a investigar y se une con el que es diferente y ahí se rompe un poco la enseñanza y ve que no es cómo decían y empieza a educar al padre. Eso es hermoso. Es lindo que también haya una Educación Sexual Integral para que se pueda conocer el niñe y educarse para que haya una sociedad más equitativa. En esta situación tenemos que pelear por un derecho que tienen todos y a nosotras se nos ha cortado”.

El Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (Inadi) también tuvo su lugar en el film, como organismo que las protege, mientras tanto Yfrán dio más detalles sobre cómo actúa la entidad en realidad: “El Inadi es medio como una amenaza (al que discrimina) porque cuando yo tuve el problema, sobre mi identidad, en mi trabajo, tuve que recurrir y se solucionó. Pero, por otro lado, no sancionó al dueño de la fábrica por todo el daño psicológico que sufrí durante tantos años peleando por un lugar. Saliendo del tema Inadi, el sistema de salud es deficiente. Tenemos que actuar con recursos de amparo por una cirugía para adaptarnos a nuestra identidad de género. El cupo laboral trans no se implementa. Somos pocas las que tenemos un laburo porque nuestra transición fue ahí. A muchas no las aceptan en ningún lado. Y están los travesticidios. No se investigan nunca las muertes de las chicas que perdieron la vida en la calle. Tampoco hay ayuda a quienes vienen de afuera y quedan como indigentes. Necesitamos una ayuda verdadera del Gobierno que sea. Las travestis estamos en todos los gobiernos y necesitamos contención”.

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La programación estará disponible virtualmente, y se podrá acceder a ella a través de inscripción previa (libre y gratuita) que permitirá disfrutar del mejor cine en casa, en los horarios que el espectador disponga.

La apertura del encuentro tendrá como protagonista la historia de Notti Magiche, de Paolo Virzi (disponible del 18 al 23 de junio). La comedia se ubica en Italia de 1990, en la noche en la cual la Selección Nacional de Fútbol de ese país es eliminada en los penales por la Selección Argentina, y al mismo tiempo encuentran muerto a un reconocido productor cinematográfico en las aguas del Tiber. Los principales sospechosos del homicidio son tres jóvenes aspirantes a directores de cine, llamados a recordar su versión ante el Comando de Policía.

En este link se podrán registrar y ver la película

Las siguientes propuestas del ciclo vía streaming serán Historias napolitanas de Antonio Capuano (disponible del 26 al 30 de junio), Santiago, Italia de Nanni Moretti (disponible del 2 al 7 de julio), Dulces sueños de Marco Bellocchio (disponible del 9 al 14 de julio), Piazza Fontana: La conspiración italiana de Marco Tullio Giordana (disponible del 16 al 21 de julio) y Amores frágiles de Francesca Comencini (disponible del 23 al 28 de julio)

Este ciclo se enmarca además en el programa anual Fare Cinema que propone el Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación Internacional italiano.

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El productor de cine estadounidense Harvey Weinstein fue encontrado culpable de abuso sexual este lunes por un jurado de Nueva York, en lo que es la primera condena contra el afamado cineasta tras la catarata de denuncias en su contra por parte de mujeres de esa industria desde 2017.

Según consignó la cadena de noticias estadounidense CNN, Weinstein fue declarado culpable de cometer un acto sexual criminal en primer grado contra la ex asistente de producción Miriam Haley y violación en tercer grado contra la actriz Jessica Mann.

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El desde hace un par de años insigne Tarantino, en quien no pocos todavía ven una faceta creativa intacta porque sus productos siguen siendo imaginativos a diferencia de la mayoría de los que salen de los grandes estudios que, cuando mucho, logran repetirse con alguna solvencia, se mete de lleno en una época que venera, los años 60; pero no en cualquier lugar sino…en Hollywood!, donde el contexto son marquesinas, promociones de films de esa era, afiches, cines, halls, los maravillosos autos de época y las maravillosas chicas de minifalda y que las mismas películas estilizaban hasta la eternidad.

También, claro, hay rodajes, variopintos, de films y de series, la mayoría afincados en el western, y mucha conversación que los describe, con sus detalles, sus momentos álgidos y sus fracasos.

Érase… transcurre en 1969, un año fatídico para Hollywood y su comunidad y el año en que el hipismo es más cuestionado, sobre todo por su resistencia pacífica a la guerra de Vietnam. La masacre perpetrada por el Clan Manson sellaría con sangre la entrada a una nueva década y todo el universo del cine tembló por unos meses.

Tarantino se apoya en el trampolín de los asesinatos de la actriz Sharon Tate –esposa de Roman Polanski– y sus amigos pero lanza su relato hacia otro costado; es decir hacia lo que le permite la ficción: nada va a ser cómo fue en la realidad pero el planteo inicial hace pensar otra cosa durante su mayor parte.

A punto de estallar

La estrella de una serie western llamada La ley de la recompensa Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) entra en un bajón porque han levantado el programa que lo hizo conocido. Tiene pegado a su amigo Cliff Booth (Brad Pitt), especie de guardaespaldas y doble de riesgo, todo a igual precio, quien intentará levantar su ánimo sin resultado. Un productor le sugiere a Dalton que viaje a Italia y pruebe con los westerns spaghetti, que están atravesando su era dorada y aunque la propuesta no termine de convencerlo, allá irá. Por allí cerca, rondando, andan algunos miembros de la Familia Manson, sobre todo una bonita chica que intenta seducir a Booth y lo lleva a unos estudios ya desusados donde se huele cierta locura a punto de estallar.

Curiosidades

Es en esta línea expositiva donde la representación de hechos posiblemente reales, o de actores y músicos de esa época –el desfile va desde el todo terreno Steve McQueen, hasta la encantadora Michelle Philips (cantante de The Mamas & the Papas), el Kato de El avispón verde en la piel de un Bruce Lee tan jocoso como fanfarrón o la oronda mujer con una de las voces más rítmicas, Mama Cass, también de la banda que hizo famosa la canción “California somnolienta”– se suceden sin pausa pero no conducen a ningún lugar, donde Érase… se deja ver como un rosario de curiosidades que los amantes de ese universo agradecerán (incluido este cronista que disfrutó reconociendo cada uno de los fragmentos de las series verdaderas que Tarantino grabó).

Se dirá que Erase… se hace fuerte, en cuanto a la deriva de un personaje, en Dalton, pero su trasiego no va más allá de andar penando porque siente que su ascenso a la fama fue cercenado de un certero ninguneo. La acción pura quedará reservada justamente para el “doble de acción” que desparrama sangre por todos los ángulos de la pantalla –violencia estilo Quentin– ayudado por su pitbull.

Culto al cine

Y así, y teniendo en cuenta la rutilante fotografía y un dechado de travellings, a cual más dinámico, debidos a Robert Richardson, DF fetiche de Tarantino, a Erase… hay que verla como un fresco donde el cine busca meterse –físicamente podría decirse– dentro del cine y desde allí sacar imágenes como desde una caja de Pandora; imágenes que remiten a otras que sólo es posible relacionar con el cine y en todo caso las series, sin desvirtuar ni un fotograma en un film que se pretende como un culto de una época del cine pero a la vez es culto de sí mismo y no se mueve de allí.

Ilustrativa es la secuencia donde Sharon Tate (la increíble Margot Robbie) entra una tarde a un cine de Los Ángeles a ver una película donde actúa la verdadera Sharon Tate y ella se pone cada vez más en espectador común (pone sus pies sucios sobre la butaca de adelante) y se solaza con los comentarios de los otros espectadores que ríen y festejan alguna escena. Eso, para Tarantino, podía ser una de las partes que más le gusta de Hollywood.

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El también actor Michael escribió que “para el mundo era una leyenda, un actor de la época dorada del cine, un hombre cuyo compromiso con la justicia y las causas en las que creía marcaba una pauta a la que todos nosotros debíamos aspirar. Pero para mí y mis hermanos Joel y Peter era simplemente papá”.

Douglas padre fue un actor dúctil que interpretó papeles muy versátiles con composiciones muchas veces deslumbrantes si se recuerdan, por caso, apenas dos: la del coronel Dax en Senderos de gloria (Path of Glory) (1957), dirigida por Stanley Kubrick y la del periodista Charles Tatum en Cadenas de roca (Ace in the Hole) (1951), de Billy Wilder. En 1996, Douglas recibió un Oscar Honorífico por su trayectoria actoral ya que nunca recibió ninguno por alguna actuación pese a estar nominado en varias oportunidades.

Un actor de fuste 

Hijo de campesinos rusos nacido en las inmediaciones de New York, Douglas comenzó a trabajar tempranamente en teatros de Broadway pero durante la Segunda Guerra fue convocado y destinado a una base militar en el océano Pacífico.

Cuando regresó fue tentado por algunos realizadores que habían visto su trabajo en Broadway; uno de ellos era Jacques Tourneur quien le propuso un rol para la maravillosa Retorno al pasado (Out of the Past) (1947).

Luego vendrían la oscarizada Cautivos del mal (1952), de Vincent Minelli; Sed de vivir (1956), también de Minelli, donde hizo una maravillosa interpretación de Vincent Van Gogh; la taquillera Espartaco (1960), de Kubrick, entre otros.

Un hombre fuerte

Tuvo romances e hijos con algunas de las actrices más reconocidas de su época tales como Joan Croawford, Marlene Dietrich, Patricia Neal, Lana Turner, Gene Tierney y Faye Dunaway.

La no tan conocida Diana Dill fue la madre de sus hijos mayores Michael y Joel pero finalmente sería su segunda mujer –con quien rehízo su vida sentimental muchos años después– la que lo acompañaría hasta su muerte.

Cuando fue su cumpleaños número 100, el actor reconoció: “Tuve la suerte de encontrar mi alma gemela hace 63 años y creo que nuestro matrimonio maravilloso y nuestras charlas en las horas  nocturnas me han ayudado a sobrevivir a todo”.

Tal vez entre otras cosas se haya referido a la muerte de uno de sus hijos, Eric, quien murió a los 46 años, en 2004, por una fatal combinación de alcohol y barbitúricos, o a su accidente que tuvo un helicóptero en que viajaba que chocó con un avión y dejó un saldo de dos muertos, o al accidente cerebrovascular que tuvo en 1996 y que le impidió seguir hablando con normalidad y al que haría frente a través de una intensiva terapia recuperándose en un par de años.

Cuando ya no pudo actuar se dedicó a actividades filantrópicas donando gran parte de su fortuna a centros de atención de actores para las enfermedades más diversas. Muchos compañeros de oficio dicen que fue un gran tipo.

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Para fans

El director del “final de los finales” de Star Wars será el neoyorquino J.J. Abrams. En una entrevista a Telam en agosto el realizador confesó que aceptó dirigir el último episodio de la exitosísima serie bajo una idea: No podría satisfacer a la exigente comunidad de fans. “Yo no iba a hacer este film pero cuando me lo ofrecieron fue demasiado tentador poder terminar no sólo esta trilogía sino la saga completa”, había dicho el director de Super 8.

La relación de Abrams con el universo Star Wars es profunda. Fue el encargado de iniciar la trilogía de secuelas en 2015 (con “Episodio VII – El despertar de la fuerza”) y volvió ahora, de forma imprevista, para cerrarla. El neoyorquino conoció el universo de George Lucas a los 10 años con el estreno de “Una nueva esperanza” (1977), el primer film de la saga. Abrams reconoció que en parte su amor por las películas empezó ahí. “Me transformó”, explicó. Era un mundo en el que las películas solo se podían ver durante un tiempo determinado en el cine y después había que vivir con ese recuerdo y nada más. Hoy el panorama es otro. Cualquier niño o niña de 10 años puede ver la película o sus series, o incluso ir a un parque temático.

Abramas explicó: “Lo que hace a Star Wars tan poderosa, independientemente de la forma que tenga –un juguete, un parque de atracciones, una película o una serie– es algo que está en la idea del bien contra el mal; o la idea de una persona corriente que es clave para echar abajo algo que parece insuperable; o la lucha contra la opresión y por la libertad; o la amistad, las familias sobrevenidas que se forman inesperadamente, la comedia… Son el corazón de la historia”.

Episodio IX busca servir a todas las generaciones, a los que la ven como el final de una saga que empezaron a ver hace cuatro décadas y a los niños que recordarán esta película toda la vida.

Camino al final

La última parte de la historia estaba asignada a Colin Trevorrow, pero las diferencias creativas con la presidenta de Lucasfilm, Kathleen Kennedy, lo llevaron a dejar el proyecto en septiembre de 2017, cuando tenían que entrar en etapa de producción. El éxito de “El despertar de la fuerza”, que superó los 2.000 millones de dólares en recaudación, y el hecho de que estuviera involucrado en el proyecto de las secuelas desde su inicio, convirtieron a Abrams en el nombre ideal para remplazarlo. El realizador no sólo tuvo que asumir el rol de capitán del proyecto con los tiempos muy ajustados y reelaborar el guión -lo hizo junto a Chris Terrio- para darle un final digno a la saga que lleva 42 años sumando fans, sino que debió también lidiar con la inesperada muerte de Carrie Fisher. Ya sin Han Solo (Harrison Ford) ni Luke Skywalker (Mark Hamill), su personaje, la emblemática líder rebelde Leia Organa, iba a tener un rol preponderante en el capítulo final de Star Wars.

Los más nuevos en la saga, como Rey (Daisy Ridley), Finn (John Boyega), Poe (Oscar Isaac) y Kylo Ren (Adam Driver), y algunos viejos como Lando Calrissian (con el regreso de Billy Dee Williams) se verán envueltos en una última aventura: la batalla final entre la Resistencia y la Primera Orden, entre los Jedi y los Sith. Sobre las idas y vueltas de los directores de las distintas partes de esta saga, Abrams destacó: “Teníamos un plan aproximado al principio cuando empecé a trabajar con este elenco para “El despertar de la fuerza”. Pero cada narrador va a contar su historia a partir de lo que lo inspira, con una idea de lo que quiere enfatizar, y que no hay posibilidad de controlar todo. La historia toma vida propia”.

Finito

Sobre cómo será el film Abrams dijo: “Tiene que sentirse como el final de todas las guerras, como la batalla final no sólo externa sino psicológicamente para estos personajes. Como en “Episodio VII” estos personajes recién se conocían y en “Episodio VIII” están separados durante casi toda la película, esta era la primera en que íbamos a ver a este grupo de amigos todos juntos en una aventura, que es lo que define el espíritu de Star Wars.

Abram recordó la muerte de Carrie Fisher, lo que complicó el comienzo del rodaje. “Nos dimos cuenta que no había forma de contar el final de la saga de los Skywalker sin ella. Teníamos que contar la historia de Leia de la misma manera que si Carrie siguiera viva. Algunas personas sugirieron seriamente que buscáramos a alguien para remplazarla y yo aún no puedo creer esa sugerencia. No queríamos tampoco crear una versión de Leia generada por computadora”, explicó el director y siguió: “Entonces, revisamos lo que teníamos grabado desde “Episodio VII” y vimos que había un buen número de escenas que no habíamos usado. Fue extraño porque teníamos todo este metraje que en su momento me entristeció no poder utilizar y que de pronto estaba ahí disponible para esta otra película que no preví que iba a filmar. Fue como una respuesta mágica para nuestro problema”.

“Si escribíamos las escenas alrededor de lo que teníamos de ella podíamos incorporarlas. Entonces, está siempre ella en la película, no hay una Leia digital. Logramos que su personaje interactuara con el resto de los personajes de una manera que espero que para el público funcione”, agregó el director. También aclaró que esta tarea no era tan complejo como parece dado que en una escena cualquiera de la saga el set cuenta con sesenta personas, cuatro droides y nueve marionetas con cuatro titiriteros por cada una.

Consultado por la hipotética mala recepción de la película de los y las fans Abrams respondió: “Al entrar en esto tenés que aceptar que no vas a satisfacer a todos. No importa lo que hagas, habrá gente que estará muy desilusionada si no cambiás lo suficiente respecto de la trilogía original; y habrá una igual cantidad de personas desilusionadas porque van a pensar que cambiaste demasiado. Si el costo de poder ser parte de esto es estar expuesto a niveles altos de negatividad, que así sea”.

Vuelve Billy Dee Williams

Una de las grandes novedades que trae El ascenso de Skywalker es el regreso del actor Billy Dee Williams al rol de Lando Calrissian. El personaje, un favorito de los fans, es un pícaro apostador y contrabandista amigo-enemigo de Han Solo. Estuvo presente solo en “El imperio contraataca” (1980) y “El regreso del jedi” (1983), y era el único de los miembros de la trilogía original que no había sido convocado cuando Disney proyectó la trilogía de secuelas en los últimos años. Abrams comentó que desde que hizo “Episodio VII – El despertar de la fuerza” tenía la idea de que Lando volviera. “Porque los nuevos personajes están viviendo en la misma galaxia que los de la historia original, que son como leyendas. Por ejemplo, Rey se había criado escuchando hablar de Luke Skywalker, pero no sabía si era real. La idea de que un hombre legendario para este universo como Lando pudiera cruzar caminos con ellos era muy interesante”, explicó el director.

Imperio financiero

La estimación en los Estados Unidos es que el “final de los finales” recaude entre 175 y 200 millones de dólares. Si bien las entregas anteriores de esta trilogía superaron los 200 millones de dólares en recaudación, Disney se mostró cauto con sus expectativas.

Este miércoles, el gran día

Las cadenas de cine locales prepararon una programación especial para conocer antes que el público en general la última entrega de la historia de George Lucas. A continuación los horarios y salas donde este miércoles se realizará el pre-estreno del capítulo nueve y la maratón Star Wars:

STAR WARS: EL ASCENSO DE SKYWALKER. Showcase: a las 0.05 y 0.45. Doblada: a las 0.30. 3D: a las 23. Trasnoche: a las 0.15 y 1. Hoyts: a las 0.25. Doblada: a las 0.35. 3D: a las 0.45. DBOX XD 3D: a las 0.05. DBOX 3D Doblada: a las 0.15. Cinépolis: a las 00. Doblada: a las 0.10. 3D: a las 0.20. 3D Doblada: a las 0.20. 4D: a las 00.

MARATÓN DE STAR WARS. Miércoles 18. Showcase: El Despertar de la fuerza, a las 17. Los últimos Jedi, a las 19.50.

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