Por Miguel Passarini
El Grotesco Criollo instala en las primeras décadas del siglo pasado una nueva forma de lenguaje en el teatro argentino, asociada con las problemáticas de los inmigrantes que vieron cómo aquello que acontecía en el patio de los conventillos, tan bien pintado en el sainete, traspasaba las puertas de las viejas casas de pensión para desentrañar eso otro del mundo de lo privado que hasta ese momento se mantenía oculto.
Es dentro de esta línea que Mateo, del genial Armando Discépolo, traza una línea separatoria y abre el juego a una trilogía que el mismo autor continuaría con Stéfano y El Organito, dos obras que también suelen ser consideradas como las más representativas del género.
A partir de esta idea de revisitar el grotesco como género fundante de una nueva dramaturgia a la que podría definirse (más allá de sus hibridaciones) como típicamente argentina, el director porteño Guillermo Cacace, con producción del Teatro Nacional Cervantes, estrenó su versión de Mateo, que protagonizan, entre otros, Roberto Carnaghi, Max Berliner y Paloma Contreras, y que se presentará esta noche y mañana, a las 21, en La Comedia(Mitre y Ricardone), en el marco de un programa denominado Cervantes Federal, que consiste en sacar a girar algunas de las obras que se producen en la histórica sala porteña. La puesta, que va por su segunda temporada en la sala María Guerrero del porteño Cervantes, completa su elenco con Silvia Baylé, Pablo Brichta, Horacio Acosta, David Masajnik, Agustín Rittano y Miguel Sorrentino.
Mateo es la primera pieza de su producción que Armando Discépolo calificó como grotesco. La obra, estructurada en tres cuadros, se estrenó en mayo de 1923 en el Teatro Nacional y fue muy bien recibida por el público y por la crítica que en sus comentarios elogiaba este “nuevo lenguaje”. Hoy, a casi 90 años de su estreno, sigue mostrando una vigencia que vista en primer plano conmueve e incluso espanta. “Miguel –escribe Cacace, quien antes había montado Stéfano y Babilonia, del mismo autor– es un ser desesperado. En la desesperación, en el hambre, no se puede pensar, y en la ausencia de un pensamiento crítico se dejará llevar por sus lugares más instintivos. Miguel, tan animalizado como su caballo por la circunstancia que le toca vivir, es funcional a la invitación a cometer cualquier acto que lo salve. Esta obra habla sobre una cultura que crea hombres anulados como tales en su desesperación. El protagonista podría ser presentado como una pobre víctima y eso tranquilizaría a la platea, sentirían piedad por él. No es lo que queremos, porque cuando estamos en la calle y los seres desesperados se nos acercan tememos. Discépolo no salva a nadie, no habla de ricos malos y pobres buenos. Se hace cargo de un asunto más complejo: de cómo se teje la trama de una sociedad que fracasa”.
El equipo creativo que acompaña a Guillermo Cacace en este espectáculo acerca del cual Roberto Carnaghi habló con El Ciudadano, está integrado, entre otros, por Patricia Casares, autora de la música y a cargo de la dirección musical; David Seldes en la iluminación, Magda Banach en el diseño de vestuario y Félix Padrón en el de escenografía.
—¿Comparte cierto análisis de los especialistas que sostienen que Discépolo, por la variedad, profundidad y vigencia de su obra, es una especie de Shakespeare criollo?
—Tengo muy presente que ésta es la primera de las obras que integran el llamado Grotesco Criollo; en realidad es una obra de transición entre el sainete y el grotesco. Y sí, de alguna manera, para nosotros los argentinos Armando Discépolo es como nuestro Shakespeare. De algún modo, lo que le da el carácter de clásico es que se trata de una obra estrenada en 1923 y el tema es de una vigencia contundente, porque está hablando de la desocupación y sus tremendas consecuencias. Es la historia de un padre de familia que a partir de la llegada del automóvil se queda sin trabajo; habla acerca de cómo el progreso, si bien beneficia a algunos, a otros, como en este caso, los deja en la calle. Y eso le pasa a don Miguel, que es un personaje muy reconocible y de una gran contundencia. Y a tal punto la obra impactó en la sociedad porteña que Mateo es el nombre del caballo que tira el carro de este hombre, y después fue el nombre que se le dio a los carros de paseo que son tan típicos de Buenos Aires.
—¿Qué cosas del texto debieron modificarse?
—Respecto del texto, no modificamos nada, sigue siendo exactamente lo mismo; donde sí hay cambios es en la escenografía que quizás no responde a lo que sugiere Discépolo, del mismo modo que cierta sorpresa que tiene la obra respecto de Mateo, el caballo. Por lo demás, la identificación del público está intacta y en esta versión sigue muy presente el humor, algo que hizo mella en su momento, y que hicieron grande los actores que la tuvieron entre sus caballitos de batalla, como pasó con Luis Arata, Osvaldo Terranova o Gianni Lunadei; es una historia que genera mucha risa hasta que en un momento eso deja de pasar y se entra en un registro más trágico.
—Luego de transitarlo, ¿cuál cree que es la clave de este personaje que es fundante dentro del grotesco?
—Lo fundamental de este personaje es que don Miguel es un hombre de una total honestidad, un hombre que apuesta al trabajo; y que responde a la tipología familiar de principios del siglo pasado, donde el padre era el sostén económico de la familia. En ese sentido, sí ha habido cambios, porque antes las mujeres estaban en sus casas, criando a sus hijos, y hoy eso no pasa y hay que salir a trabajar. Y, si pensamos en la sociedad de hoy frente a aquélla, ésta es mucho más cruel. La propuesta remarca un momento de esta familia de profunda crisis, llenos de deudas, cuando ya no tienen comida y entran en desesperación, y entonces Miguel sale a robar y, por supuesto, le va mal.
—En el texto está muy presente esta clave del grotesco que deja en claro que por lo mismo que se ríe se llora…
—Es una mezcla muy bien dosificada de drama y de cierto tipo de comedia, porque la gente se ríe de la desgracia que enfrentan estos personajes. De todos modos, no es el mismo público en todos lados. En Buenos Aires nos fue muy bien y ésta es nuestra tercera salida. Estuvimos en Jujuy, donde la gente se conectó muchísimo con lo que cuenta la obra, después en Mar del Plata y ahora Rosario, una ciudad que tiene un público muy vinculado al teatro.
—En televisión, en la exitosa tira “Graduados” (lunes a viernes a las 21.30, por Canal 5), compone a otro padre de familia, en este caso judía, con ciertas particularidades; ¿Qué fue lo que impactó tanto de esta tira y de la pareja que encarna junto a Mirtha Busnelli?
—La propuesta está directamente conectada con la comedia, con el humor, y si algo creo que pegó, más allá de ser una familia paisana, es que se trata de una familia típicamente argentina. Obviamente, está la connotación de lo judío, pero podrían haber sido españoles o italianos, porque la fórmula se repite: el marido que trabaja, la mujer que gasta en exceso y los hijos que no laburan porque no quieren o no tienen trabajo. Componemos a un matrimonio de muchos años que se ha desgastado y que aún mantiene algunos puntos de contacto; pero, además, el tema de la identificación es una marca clave de todos los personajes de la tira.
—El teatro, frente a la televisión, ¿se vuelve un lugar más verdadero para el actor?
—Sí, aunque cada vez menos. Lo cierto es que el teatro es un lugar de algunas certezas para el actor, porque está presente, con el público en la platea, al que le tirás la pelota y si hacés las cosas bien te la devuelve. El cine y ni hablar la televisión habilitan otras distracciones en el espectador. De todos modos yo, como actor, pongo siempre las mismas ganas y la misma pasión, pero está claro que el teatro es de los actores, del mismo modo que el cine es del director, y la televisión siempre será de los productores.
