Por estos días se escuchó de boca del ministro de Trabajo del gobierno nacional, en línea con la andanada de idioteces –en su sentido más lato, es decir, dichas por verdaderos idiotas–, que pululan por redes y medios y surgidas de funcionarios, legisladores y trolls (muy peligrosos, por cierto) pertenecientes a LLA, que en estos tiempos los trabajadores prefieren ser los propios dueños de sus vidas y disponer con total arbitrio sobre sus ocupaciones; tener la libertad de decidir cuándo y cuánto trabajar supone “la gran libertad” de movimientos que hoy pregona la gestión mileísta, que adhiere y sostiene las prerrogativas del pensamiento neoliberal.

Vamos! que todo esto de pertenecer a un sector, a una empresa, tener una obra social, aguinaldo, vacaciones y un salario seguro a fin de mes está considerado como un anacronismo del vetusto populismo o, a esta altura de los tiempos, del desconsiderado y “terrorista” Estado de bienestar social.

Tamaña imbecilidad, dicha con la crueldad que caracteriza a quienes son las caras visibles de esta gestión, soslaya las enormes dificultades de ser un trabajador ¿independiente, libre, autogestivo? –cómo llamarlo cuando, en la actualidad, todas esas suelen ser categorías de la precariedad–, en sociedades signadas por la aplicación de políticas que fagocitan seres humanos, no ya solamente trabajadores, porque cualquiera es reemplazable y porque ahora las corporaciones tecnológicas obligan a una nueva distribución del trabajo donde, más que nunca, la IA podrá hacer la tarea de muchos.

Pero una vez echado al ruedo el trabajo independiente y autogestivo, porque no quedaba otra, aparece una serie de problemas cuando es encarado en conjunto, es decir, con parte de los que trabajaban para un mismo patrón y ahora son sus propios patrones.

Los interrogantes

Hubo un tiempo anterior al desguace actual del mileísmo y fue el del macrismo, un laboratorio para probar fórmulas destinadas a cerrar empresas y sobre todo medios periodísticos, en sintonía con el objetivo de silenciar voces críticas y concentrar el dominio de la información para así manipular con total discreción a la opinión pública.

En ese proceso sucumbieron una buena cantidad de medios gráficos, radiales, audiovisuales. Los que lograron seguir navegando en ese turbulento mar de medidas hostiles a partir de decisiones difíciles de tomar, como las que encierran las figuras de “cooperativas”, “empresas recuperadas”, “empresas autogestivas” y todas las especies posibles que devienen en que el trabajador de la comunicación no solo sigue siendo el que piensa y produce la información, sino el que decide editorialmente qué tipo de información quiere producir, se las vieron en problemas.

Sin ninguna red financiera a la vista ni indicios de que el otrora medio que dirigía un empresario o grupo económico podría autosustentarse, se inicia un sendero pedregoso plagado de incertidumbres, entre los cuales se encuentra uno fundamental: ¿Habrá una comunidad de lectores-seguidores fieles del medio que permita la subsistencia primero y luego algún tipo de crecimiento?

El tiempo propio

Ese es un interrogante que va de la mano de otro gran inconveniente, el de los trabajadores que participan de la nueva etapa por ineptitud, falta de oportunidades personales, mercado del rubro concentrado al máximo y achicado, o la razón que fuera, y no asumen el desafío de forma consciente, es decir, decididamente, y se sitúan en una catatonia que no solo arrasa con cualquier atisbo de espíritu colaborativo, sino que deviene en que llanamente se espera que les señalen qué hacer, qué tarea desempeñar y, sobre todo, que no entienden que para que esa embarcación con náufragos enderece su rumbo y se encamine a buen puerto (con perdón de la metáfora marina, pero sobre todo en el periodismo, navegar es preciso) todos son remeros indispensables.

Entonces, qué es lo que cambió en ese trabajador para que ahora no se atreva a pensar en un destino diferente si las condiciones lo permiten; y si no lo permiten, al menos intentar bregar de todas las formas posibles por una alternativa donde, si desea construir algo en la práctica laboral-productiva, debe comprenderse que todos son piezas clave para lograrlo.

Porque están los que trabajan sin una conciencia de su rol y están los que no quieren tener ninguna conciencia de ese rol; y si buena parte de los que encaran un proceso productivo autogestionado conforman estas dos variables, entonces se cae en cierta estupidez funcional a quienes intentan que no haya diversidad de voces y miradas y se entra en un callejón sin salida que provoca, además, antagonismos irreversibles hacia adentro de la unidad productiva.

Ese trance entre obedecer un lineamiento productivo bajo estrictos señalamientos de la tarea a desarrollar, choca de frente con tener que pensar qué se puede hacer para lograr una mayor libertad de movimiento y al mismo tiempo conseguirse el pan de cada día, apropiándose de un tiempo laboral que ya no es ajeno, sino de uno mismo.

La adaptabilidad

Se trataría entonces de volver a apoderarse de un tiempo de producción que probablemente estuviese obturado por ciertos límites –al tratarse de una empresa que impone las condiciones de la producción– y dejar atrás la pereza y pasividad en busca de una auténtica vitalidad, un poco para sentirse parte de una resistencia y otro poco para sentir, como decía (Theodor) Adorno, “que no hay vida justa en la vida falsa”, como podría percibir cualquier trabajador cuando las arbitrariedades de la relación de dependencia son insoportables, asumiendo una conducta que no lo representa cabalmente.

Así las cosas, el proceso autogestivo debe contar con la ilusión de que podría funcionar, de que los trabajadores (de prensa en el caso que se ejemplifica) pueden construir su propio horizonte, pero para esto es indispensable que se mantenga en pie la autoconciencia de su realidad, la de que solo cuenta la energía propia y la de los compañeros para enfrentar las adversidades.

Que hace falta un timonel (o dos o tres, en continuidad con la metáfora naviera) al que debe consultársele sobre si la dirección tomada funciona tal cual se consensuó en la asamblea donde todos pudieron opinar.

Pero, a no confundirse, ese timonel no es un jefe al que se debe odiar más que a nada en el mundo, sino otro compañero que optó por ese puesto, más allá de la chapa asumida hacia afuera para representar el medio.

El hilo conductor

Finalmente, un aspecto aquí puesto a la cola pero de ningún modo menor a los mencionados, y hasta constitutivo de las redes que conectan la convergencia entra la escritura (la página web), la producción audiovisual (streamings, notas externas para redes, reels) y la presencia activa en el mapa de medios local y más allá: la adaptabilidad necesaria a lo que piden los nuevos formatos para que producción implique una transformación y una experiencia compartida independientemente de las condiciones objetivas. Y lo que cuenta para no encallar son las capacidades individuales que muchas veces, sin saberlo, tiene cada uno. Ahí está entonces el verdadero hilo conductor.

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Además de Blanch a la formación la integraban Julio Sáez en guitarra; Hugo Racca, en bajo; Cacho D’Arías en batería. Plus debutó con un disco llamado No pisar el infinito, grabado en el sello TK, que tenía un track que fue furor en ese momento, “Noches de rock and roll” y remitía sin vueltas, sobre todo, a algunos pasajes de los primeros álbumes de Led Zeppelin y Deep Purple.

El disco tuvo otra edición en 1978 de la mano de RCA, y una vez agotadas estas dos ediciones que podrían verse como originales, sería lanzado dos décadas después, en 1996, por el sello BMG, con el título Melancólica muchacha, pero ya no tuvo el rebote de aquella primera edición. Los 70 fueron años generosos para las bandas de rock nacionales, puesto que era frecuente hacer giras por el orbe latinoamericano para luego pegar alguna actuación en Estados Unidos, donde el hard-rock tenía sus propios circuitos donde los seguidores se contaban por cientos de miles.

Así, en 1979, Plus tocó en Colombia y en algunas localidades del suroeste norteamericano donde fue muy bien recibida. Al regreso, el país estaba bajo una severa represión y si bien había un circuito donde las bandas de este tipo tocaban, no había muchas posibilidades de moverse libremente y las convocatorias eran algo limitadas. Sin embargo, en 1981, Blanch volvió a ser la voz de Escuela de rock ‘n’ roll, nuevo álbum de Plus aunque ya sin la presencia del guitarrista original Julio Sáez, quien sería reemplazado por  León Vanella.

Blanch desarrollaría un estilo vocal que llevaba a alturas impensadas los acordes y los solos, pero también sabía pasar a un calibre menor en cuestión de segundos. Combinaba muy bien con la potencia de bajo y batería y podía distorsionar con la guitarra cuando el pasaje lo convidaba. Era el momento de los potenciadores de agudos para voces e instrumentos –aunque la voz sea otro instrumento, claro– y de Estados Unidos la banda se trajo uno llamado Dallas Rangemaster que hacía las delicias de sus seguidores.

Blanch le había pedido a su guitarrista bajar algunos tonos la afinación de su viola, para poder “surfear” con mayor eficacia. “Se trataba de crear un sonido propio y había que encontrarle la vuelta, yo confiaba en mi voz, pero era necesario saber al mismo tiempo qué debía hacer cada instrumento”, había dicho Blanch en una entrevista de la revista Pelo.

Cuando Plus se disolvió porque sus miembros creyeron llegar al final de un camino, el cantante se sumó a WC junto a músicos como Julio Morano, Sergio Berdichevsky y Guillermo Sánchez con quienes hizo presentaciones en vivo y grabó algunos demos, aunque nunca terminó de convencerse de que su voz pudiera funcionar allí; Blanch buscaba una banda que tuviera la solidez que él creyó darle a su originaria Plus. “En Plus tocábamos ritmos tremendamente entrecortados y hacíamos solos precisos y punzantes y mi voz podía enlazarse de una manera fabulosa, siempre he buscado un poco eso”, expresó también en la entrevista mencionada.

Poco después, en esa búsqueda, se integraría a la banda Héroes, que comandaba el violero Julio Soto, pero tampoco allí pudo dar con ese clima musical que añoraba y pronto dejó la banda, que también tuvo una vida efímera. Un poco a la deriva, Blanch fue contactado por el guitarrista Walter Giardino, quien junto al baterista Gustavo Turco Andino, habían sido parte de Punto Rojo, con Roberto Cosseddu en bajo, hasta que se separaron.

Giardino ya tenía en mente lo que sería Rata Blanca y estaba en busca de un cantante con estilo inconfundible que se puedan identificar en una sola estrofa, y ese era  Saul Blanch. Cuando hicieron su debut en el teatro porteño de Luz y Fuerza ya estaban grabando el primer álbum de la banda de título homónimo y la voz de Blanch la volvería una placa distintiva.

El vuelo que tomaban ciertas canciones en la voz de Blanch, como “Rompe el hechizo” o “Solo para amarte”, contribuyó para que ese primer disco de Rata Blanca fuera casi una bisagra en la escena argenta de esa conjunción de heavy metal y hard rock. Pero evidentemente algo no funcionó y luego de ese disco, Blanch dejó la banda definitivamente.

En el derrotero posterior de Blanch puede anotarse que en 1990 editó su primer álbum solista, Fiel a sus fieles, que tocó en vivo a fines de ese año en el teatro Arlequines con rotundo suceso lo que haría que luego, en 2005, rescatase aquel material para reeditarlo en formato CD con un tema extra.

Un año después, en 2006, volvió al ruedo con el lanzamiento de Saúl Blanch Revancha: Refugiado, disco que hoy es glorificado por fans del cantante y muchos otras bandas de heavy reivindican como innovador. Blanch cultivó siempre un bajo perfil y su figura fue creciendo en términos míticos al correr de los años, sobre todo entre pares, es decir, entre las huestes de las bandas del género, de tal forma que en 2013, luego de más de dos décadas de haber dejado la formación, fue invitado por Rata Blanca para celebrar los 25 años de aquel disco debut al que su voz había insuflado una particular impronta seductora. Hace pocos años había dicho en una entrevista radial: “Sé que tuve una forma única de cantar, pero fueron pocos los que se dieron cuenta”.

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El film del director de Música en espera y Tesis sobre un homicidio, acomete un ambicioso guión perteneciente a Emanuel Diez (el mismo de las series El encargado y Cóppola) con solvencia técnica y un elogiable dinamismo para contar la historia de Ulises Verón, un psicólogo que en las primeras escenas decide no aceptar un galardón a la excelencia psicoanalítica porque duda de la efectividad de su profesión al no haber podido salvar la vida de un paciente, y la de Martín Bouchard, un escritor de éxito que sufre un duro bloqueo creativo.

También ejerce una particular terapia con sus pacientes a la que llama “de exposición”, que consiste en intervenir en el ámbito de conflicto de sus pacientes, es decir, yendo con ellos a enfrentar a familiares u otras personas o advirtiendo a quienes afligen a esos pacientes que dejen de hacerlo. Todo el relato tiene también un tono lúdico, casi juguetón, que se inicia cuando el escritor desembarca en el consultorio pidiendo ser atendido porque está estancado en su última novela –que debe terminar en un plazo perentorio por compromiso con la editorial– y porque es alguien que escribe solo cuando bebe alcohol.

Al principio, Verón rechaza a su paciente, pero luego su hija, quien también es su secretaria y admiradora del escritor, le sugerirá que no puede perderse la experiencia de atender un paciente de esas características. Narcisista como es, Verón accederá sin más y allí empieza una relación entre ambos con derivas por lo menos curiosas –el psicoanalista atenderá a su paciente en el domicilio de este– cierto misterio y algo de humor, pero que irá volviéndose cada vez más inverosímil, al punto de que nada de las intenciones de cada uno –que pasa de una camaradería de compinches a una instancia de actitudes incongruentes– quede claro y de ahí en más el relato aparece forzado, tratando de hilvanar lo que subyace a ese devaneo permanente entre ambos.

Lo que pudo transformarse en un thriller psicológico o un ensayo de misterio, hace agua en la insistencia de dar por sentado ciertas variables cuando no había en el desarrollo del relato nada que lo sugiriera de ese modo. Lo abarcativo, es decir, el hacer fluir los géneros debe tener el absoluto dominio de las posibilidades del relato, de lo contrario perderá la efectividad indispensable para hacerlo llegar a buen puerto.

Así las cosas, esa particular forma del psicoanalista para resolver los conflictos de sus pacientes y el delirio de ese escritor por encontrar una nueva senda para poder seguir escribiendo dan, en un momento determinado, un giro copernicano hacia el despropósito y hacia el modo más fastidioso del absurdo.

Una pena, puesto que la pericia de los dos protagonistas, de haber solventado Goldfrid y el guionista con mejor rienda el decurso de esta historia –es decir, no descuidar la credibilidad argumental indispensable–, seguramente hubiera alentado una disparatada o insensata comedia, a la que el tono de thriller hubiera dotado de asombro y mayor entidad.

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En la sinopsis que describe algo la trama de Principio de identidad, puede leerse. “El nombre de Javier Núñez es tan común que hay un psiquiatra, un futbolista, uno buscado por Interpol y dos escritores más. Durante un viaje a un encuentro literario en Boston, es confundido de nuevo y llevado al hotel equivocado. Pero esta vez conversa con el otro Núñez y deciden cambiar: en su lugar, irá unos días a una localidad costera a cerrar la casa de una tía que murió. Es casi una humorada hasta que el otro Núñez se convierte en una de las víctimas de un atentado terrorista. Entonces Javier queda atrapado en una vida que no es la suya: en Pinerock, con sus nuevos –o viejos– amigos, una posible pareja y el misterio de la muerte de la tía que se comienza a desenredar. «Después de tanto tiempo de sentir que siempre he sido doble de algún modo, de toda una vida siendo yo y otro al mismo tiempo, me toca ser uno de esos dos. Y elijo al otro». Con una escritura envolvente, uno de los Javier Núñez de esta novela busca refugio en la impostura. Y eso es precisamente lo que no hay”.

El rosarino Javier Núñez es autor de más de una decena de libros entre novelas, libros de cuentos y otras obras narrativas. Publicó los libros de cuentos La risa de los pájaros (2009), Praga de noche (2012), La feroz belleza del mundo (2019) y Cuando todo se rompe (2020); las novelas Después del fuego (2017) y La música de las cosas perdidas (2022); y otras obras narrativas como Tríptico (2013), Postales de un mapa imposible (2021) y El pulso secreto de las cosas (2022). Con su novela La doble ausencia obtuvo en 2012 el Premio Latinoamericano a Primera Novela Sergio Galindo, otorgado por la Universidad Veracruzana de México. Hija de nadie ganó en 2022 el Premio Casa de las Américas de Novela en La Habana, Cuba. Algunos de sus libros han sido publicados en Italia, México, Uruguay y Estados Unidos.

Antes de la presentación en la Feria del Libro, Núñez paso por A Puro Click, el magazine en streaming de este medio para hablar de su reciente novela. A poco de comenzar la conversa que se produce en el programa, Núñez dijo que se trataba de una novela extraña donde fusiona varias cuestiones. “Me uso a mí mismo como personaje, una especie de variante de Javier Núñez (risas). Escribí textos en primera persona pero nunca me había utilizado como personaje de ficción y en este caso además tenía que ver con un episodio particular que me pasó en un viaje que hice a una feria del libro en Lima (Perú) y me detuvieron en migraciones, porque había un Javier Núñez que era buscado por Interpol. Entonces juego con eso en la novela y juego con que los dos personajes se encuentran y deciden intercambiar identidades; uno se va en reemplazo del otro a una feria del libro y el otro, el escritor, se va a un pueblito de Maine, en Estados Unidos, llamado Pinerock, a liquidar las cosas de la casa de una tía que había muerto. El otro Javier Núñez termina muriendo en un atentado y entonces el otro queda atrapado en la posibilidad o no de la vida ajena, ya que no puede volver a ser el que era porque supuestamente ha muerto y tampoco puede ser del todo el que trata de ser o el que finge ser”, explicó, y agrega: “Aprende y se va inventado a sí mismo en el trayecto, en la medida que se narra, que se cuenta ante los demás, a medida que se involucra en ese proceso, que ocurre ahí en ese pueblo; porque todo empieza a devenir en trama de thriller, van pasando un montón de cosas que lo configuran y que abren a la vez una serie de preguntas que tienen que ver con qué es lo que sobrevive de su verdadera personalidad original, de lo que lo constituía como la persona que era y en qué punto se empieza a inventar y crear una personalidad nueva”.

Sobre si tuviera que definirle un género a esta novela, Núñez señala: “Es difícil porque a mí me gusta jugar con los bordes de los géneros; tiene aspectos del thriller y ciertos elementos del policial negro, pero al mismo tiempo es una novela que usa lo metaficcional, lo documental, porque el mismo escritor empieza a reflexionar sobre impostores famosos, entre ellos cuatro casos de impostores reales, juega un poco con la posibilidad de expandir esos límites, donde conviven distintos géneros. Me gusta mucho que la novela no sea una sola cosa, sino que entre en ese espectro donde puede ser múltiples novelas al mismo tiempo. También abordo la metaficción, porque se habla, dentro de la novela, de la novela que está escribiendo, y lo que registra con fidelidad, es decir lo que el personaje comparte conmigo es mi bibliografía, es decir, las novelas que escribí son novelas de este autor, e incluso en la novela aparece un personaje de mis otras novelas interrelacionándose”.

Sobre cómo fue la construcción de la novela a partir de ese episodio de su vida real con migraciones, el autor describe que “tenía ese disparador y las ganas de novelar a partir de ahí; me parecía un punto de partida muy interesante la idea del cruce de identidades entre los dos personajes, pero al mismo tiempo hacía rato que venía con la idea de escribir sobre los impostores, y había uno que me interesaba mucho, el de Frédéric Bourdin, un impostor francés, que convivió varios años con una familia en Estados Unidos, y que no encontraba la vuelta para convertirlo en ficción; tenía ese caso y un par más en los que me había documentado y quería escribir sobre eso y lo que hice fue empezar a fusionar y poner al escritor que se hace pasar por otro escritor a escribir sobre estos casos, por eso uso el registro documental dentro de la novela. Esa propuesta híbrida fue la que me permitió encontrarle la forma a esta novela”.

Acerca de cuánto tiempo le llevó escribirla, el narrador rosarino apunta: “Es un proyecto en el que llevaba tiempo detrás, quería escribir sobre estas cosas, tenía un montón de anotaciones, pero desde el momento que comienza a tomar forma la idea y empiezo a escribir, son varios meses, creo que esta novela la escribí en dos bloques de cuatro o cinco meses cada uno, porque uso mucho el tiempo que tengo luego de que termino el taller de escritura, que son más los meses de verano”, y ante la pregunta de si mientras trabaja en una novela escribe otras cosas, dice que “puede ser que escriba algunos textos si me piden de alguna revista o diario, incluso no escribo cuentos cuando trabajo en una novela; la novela me gusta porque me da un lugar donde acomodarme y un espacio adonde volver cotidianamente, porque no soy tan riguroso con la escritura, no escribo todos los días y la novela me permite saber todos los días hacia dónde tengo que ir o dónde tengo que adentrarme”.

Núñez lleva con esta nueva cuatro novelas escritas, ¿qué siente que le ha dado a esta altura la construcción de estas novelas? “Creo que me ha dado cierto manejo de algunas cosas que en la primera novela no las tenía y ahora me siento más cómodo, y también que más allá que escriba cuentos, yo me siento más novelista y eso fue un descubrimiento que tuvo que ver con escribirlas. Esta novela me permitió además desafiarme con otras formas que en las otras novelas no había abordado, tengo la sensación de que estos cruces de registros que hice la convierten en una novela más ambiciosa que las que la precedieron, y al mismo tiempo es como un cierre necesario de cierto ciclo de las novelas. Hay una serie de intereses que aparecen en mis últimas novelas que tienen que ver con un personaje que se va y reinventa su vida, pero siempre mirado desde el lado de los que quedan atrás y nunca desde el primer lugar, o puesto en primer plano. Entonces lo que me pasó con esta novela es que me permitió contar la historia de ese personaje en primera persona y siento que es como cerrar un arco que había comenzado en las otras novelas…y al mismo tiempo me abre el abismo de qué viene después (risas)”, dice Núñez.

Finalmente, ante la pregunta de si el autor de Principio de identidad escribe para sí mismo o para un hipotético lector, destaca: “Me parece que muchas veces los autores pensamos en un lector imaginario; a mí me gusta decir que la literatura es de algún modo una especie de conversación permanente; una que empezó cuando comencé a formarme; es una suerte de conversación íntima que uno va teniendo con otros autores y luego se escribe para continuar esa conversación. Creo que mi lector es alguien que está con ganas de continuar esa conversación”.

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Acá se cuenta la historia de Ema, una mujer que habla con los muertos, pero no con cualquier muerto, sino con aquellos que se le manifiestan confesándole el modo y motivo de sus muertes, la mayoría violentas y producto de la ruptura del lazo social, el miedo al otro y la indiferencia. En Mis muertos tristes esos espíritus afligidos interactúan no solo con la protagonista sino con los otros personajes que componen el elenco principal, como Dolores Fonzi, quien encarna a Caro, hija de Ema y fotógrafa que intentará capturar a esos fantasmas con su cámara; Lidia, hermana de Ema, jugada por Alejandra Flechner, que vive en Estados Unidos y que junto a su marido (Carlos Portaluppi) vienen a internar a su hija Julie (Carolina Álvarez), una chica con graves problemas de sobrepeso, que se ha fugado de institutos en Portland, donde vive la familia, y ya no hay lugar público donde quieran atenderla, además de lo que implica el costo; y finalmente Luz Giménez, una actriz chilena que compone a la madre de Ema, cuyo fantasma será el motor esencial para el desarrollo de la historia.

Dotada de virtuosos planos secuencia, con una coloración marcadamente opaca y lejos de la saturación habitual de las propuestas de la plataforma de la “N”, Mis muertos tristes  tiene un fuerte subrayado político hacia los acontecimientos, sin ningún sesgo panfletario, sino que indaga –o muestra, sería mejor– los intersticios del infierno de los barrios –dejados de la mano de Dios, como dicen los mismos vecinos– abandonados por las gestiones oficiales de turno; pero también campea la fraternidad entre mujeres –sororidad, dirían algunos–, y las dificultades emanadas de los duelos, las reconciliaciones y las culpas.

Enormes monoblocks de arquitectura brutalista conforman un escenario casi siniestro donde la degradación de las relaciones entre sus moradores son el caldo de cultivo para que pululen las víctimas de los linchamientos y el gatillo fácil, que de inmediato se le aparecerán a Ema para contarle sus angustias y penas, y a través de los cuales, esa médica jubilada de prepo y con una resiliencia portentosa para enfrentar ese caos cotidiano, irá construyendo un mapa de pesares y existencias malogradas surgidas del resentimiento, los falsos mitos y la inestabilidad social. Además, claro, Ema, con su vehemencia arrasadora y su decir puteador se plantará ante cualquiera cuando algún tipo de injusticia tenga lugar.

Mis muertos tristes despliega un tono irónico permanente y cierto humor ácido, sobre todo en la figura de Ema, pero también en su sobrina Julie –increíble personaje, hay que decirlo– quien será la que detone el devenir sustancial e ingrato de la historia, víctima ella misma, pero al mismo tiempo casi una conciencia del goce y el placer negado a los diferentes, a aquellos que no responden a los cánones de una sociedad enferma de tan normatizada.

De este modo, Mis muertos tristes abona a lo que podría denominarse un realismo exasperante envuelto en una historia de fantasmas y espíritus, lo que suele denominarse ficción paranormal en literatura, porque de algún modo define una estética que parte de elementos reales y reconocibles de un estamento degradado de la sociedad argentina, y que este relato audiovisual multiplica en su intensidad e incomodidad que conmueven al espectador.

Y lo que lo hace atractivo –formalmente ya es un producto muy logrado– reside en esa microresistencia que ejerce el personaje principal, Ema, enfrentándose tanto a las calamidades de las políticas de una empresa de servicios públicos como a una patota armada en esa tierra de nadie y constituyendo una suerte de refugio ético frente a la degradación social. Tan es así que hasta algunos fantasmas se lo agradecen.

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En la gacetilla de difusión de esta nueva presentación, la banda explica: “Hay discos que se lanzan, hay historias que se construyen. Territorio Peyote eligió construir la suya antes de contarla. Pintamos murales, habitamos bibliotecas, compartimos ferias, levantamos escenarios, nos encontramos con artistas. Construimos comunidad. Hicimos el camino inverso: antes de pensar cómo contar este disco, decidimos salir a vivirlo. Por eso el disco no es el comienzo, es la banda sonora de todo lo que pasó… Y de todo lo que todavía está por venir. Territorio Peyote no es un lugar, es una manera de estar en el mundo. Es un movimiento cultural, una manera de creer en el arte como encuentro, como transformación. La empatía como la fuerza más revolucionaria que existe. En lo colectivo como camino. Los discos se escuchan, los territorios se habitan”.

Este innovador trabajo discográfico tiene diez canciones, cada una acompañada por un arte de tapa original creado por destacadas y destacados artistas plásticos rosarinos. Antes de convertirse en un álbum, Territorio Peyote fue un recorrido de nueve meses por bibliotecas populares, murales y barrios de Rosario. A través de ocho encuentros y ocho kermeses, la banda fue construyendo una cartografía cultural viva: cada visita sumó una canción, un barrio y un mural. Los barrios fueron: Tablada, Urquiza, Parque Casas, Alberdi, Empalme Graneros Norte, Saladillo, Fisherton y Bella Vista Oeste y todos tienen hoy en sus paredes una huella de Mamita Peyote. Eugenia Craviotto, voz líder de Mamita Peyote contó este singular proyecto en A Puro Click, el streaming de este medio. “Este es un disco que tiene varias particularidades, armamos un proyecto social y cultural para lanzarlo. Empezamos a lanzar las canciones como singles siempre sabiendo que iban a ser parte de un disco”.

Sobre cómo fue la idea de ampliar el radio de alcance de la banda, de empezar a hablar de un territorio peyote, Craviotto apuntó: “Bueno, ese fue el espíritu del proyecto, compusimos las canciones y se las dimos a distintos artistas plásticos y ellos las escucharon e hicieron un dibujo que luego se convirtió en un mural. Finalmente fueron ocho murales pintados en cuadras donde había bibliotecas populares, y para inaugurarlos, porque los hacíamos los domingos, los llamamos kermeses peyoteras, a diferencia de los que habitualmente hacemos que se llaman festines peyoteros. Cortábamos la calle, armábamos el escenario, llamábamos a los feriantes del barrio a que vengan con sus cosas a vender y a los artistas del barrio los convocábamos a abrir el show, y ahí estrenábamos la canción”.

Acerca de las particularidades de esta experiencia, la cantante destacó: “Tenemos un público que nos sigue y nos banca, porque el acto de escribir una canción es una cosa muy íntima y cuando la compartís es como una emoción distinta, es algo que produce un vértigo, a veces tocamos la canción sin decir que estamos estrenando un tema, a mí me gusta largarla y ver la reacción que provoca”, y agregó: “Somos una banda que siempre nos posicionamos desde el compromiso; somos ciudadanos-artistas y está bueno que si tenés un micrófono puedas decir algo. Este es un proyecto que busca propiciar encuentros, sobre todo ante lo raro y cruel que está todo; hay un ser social que se propone “de mierda”, con la crueldad a flor de piel, solo importa lo que le sucede a cada uno, la agresión, vemos gente revolviendo la basura en la calle o metida adentro de los contenedores y parece que ya lo naturalizamos. Nosotros entendemos el lenguaje artístico como algo más allá del entretenimiento, de ingresar desde todos los lenguajes artísticos, la música, la plástica, a lo simbólico, que me parece que se está trastocando radicalmente”.

De la reacción que provocó la propuesta artística-integradora de la banda, Craviotto señaló que “los vecinos se enteraban de qué cosas hacía cada uno, por eso apostamos a eso que existía antes y ahora no, lo de estar en la calle con los vecinos, volver a sentir esa cofradía. Somos grandes defensores del acceso a los derechos culturales que por otra parte están contemplados en la misma Constitución Nacional”.

Las entradas para asistir a la presentación de Territorio Peyote están disponibles  en www.entradaplay.com

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Sin embargo, una fuerza imbatible, algo que late en los resquicios de la misma condición humana, le susurra que a ese desorden solo puede oponérsele entereza, casi como un alivio que permite soportar los dramas propios a fuerza de encontrarlos, duplicados, en los personajes que lo rodean, y que lo único con que se cuenta es la pasión –ese extraño hechizo– para exorcizar las frustraciones y los arrepentimientos.

Con un sentido del ritmo constante y la construcción de una atmósfera intrigante propia del policial, la intensidad narrativa de Nicolás Gueilburt, en Un soldado siempre está solo, su primera novela, no decae nunca, porque se apoya en escenas de inusual potencia. El protagonista, Ciro Burgos, ex combatiente y árbitro de fútbol que sufre un traspié luego de que se lo escucha cantando una parcialidad durante un partido, va cayendo en una espiral de situaciones cada vez más riesgosas, sobre todo para su propia vida, donde la violencia aparece solapada al principio para luego volverse cada vez más concreta.

Las explicaciones que la vida le retacea a Burgos parece dárselas su íntimo amigo Trejo –inspirado en el poeta Mario Trejo, uno de los dos a quienes se dedica el libro– compañero de infortunio allá en las islas, poeta y juez de línea y en el fondo un gran personaje, que será el detonante para que el protagonista sepa de qué se trata seguir vivo sin poder proteger a aquellos a los que se ama de las crueldades cotidianas de un mundo hostil –incluso las que se ven en cada arbitraje– y disfuncional.

La pesadilla en la que poco a poco entra Burgos cuando se topa con Gamoneda, un ex policía que talla fuerte en una Rosario reconocible de espacios emblemáticos –donde ha sido enviado el árbitro a dirigir otro partido luego de su equívoco fatal– es poco menos que inexorable, sórdida, pero no exenta de fuego y ardor, porque allí mismo una forma del amor en la figura de Vera, le hace intuir un paraíso posible y que tal vez no todo esté perdido.

Aunque esa vía de escape, claro, tendrá también sus desgarros, la experiencia común de una imposibilidad difícil de sortear. La trama de Un soldado siempre está solo es la de un viaje que empezó en Malvinas, donde la juventud desapareció como ilusión ante las atrocidades de los propios –los oficiales a cargo de esos soldados, castigados con la colimba primero y luego con la guerra– y hubo que aprender a caminar en lo oscuro, sin certezas, tratando de volver a sentir el chispazo vital que le dé un sostén a la supervivencia, porque esa instancia, la de seguir con vida cuando otros la dejaron entre el barro y la nieve, es el motor de los desplazamientos de Burgos, lo que lo hace inevitablemente artífice de las combustiones provocadas por todas esas asociaciones inorgánicas que se le presentan en cada capítulo de su vida.

Con precisión estilística, cierto sentido irónico y una plausible economía de lenguaje, Gueilburt construyó una novela con equilibradas dosis de componentes policiales y existenciales que revela –a veces en forma patética, otras de modo dramático– las formas de la memoria que conduce una vida, la de Burgos, donde la vileza, el engaño o el plan arriesgado mueven los hilos de las acciones que inevitablemente enfrentan a personalidades atormentadas con poderosos.

Pero no se trata de un poder omnívoro, sino de otro que gravita en forma casi pegajosa en los policías corruptos, en los avivados de poca monta, en los explotadores, en los mano de obra ocupada que dejaron el uniforme en sus casas, en un oficial desquiciado y torturador allá en Malvinas, todos intentando manipular los hechos en medio de una debacle que el protagonista lleva al límite cuando el poeta fiel que lo llevó a subvertirse, a atravesar su drama sin negarlo, su “escudero”, ya no vive más.

Existe una pulsión en Burgos –intensa, pero diferente a la que experimenta Trejo por la poesía y el juego, claro– que lo hace aprender a convivir con el contexto e insistir en la posibilidad de ser feliz –en sus apuntes mentales sobre una vida lejos de todo, tal vez con Vera o con su hijo–, aunque luego eso aparezca como una letanía porque cede al peso de una huella fatalista, delineada en las escaramuzas del fatídico presente, donde deberá poner a prueba su destreza y suficiencia.

En Un soldado siempre está solo convive el presente de Burgos junto a un diario de los días terribles de 1982, donde Trejo jugó un papel fundamental en esa lucha invisible y rabiosa contra ese destino que los había depositado en el peor lugar. Y ese relato plasma perfectamente el sinsentido de esa guerra para que ahora Burgos se debata entre el deseo de algo que trastoque su existencia y su posible realización, como una inversión de lo ominoso de aquel horror.

En el eslabonamiento de esas realidades, Gueilburt amplía la transición de Ciro Burgos hacia un presente lleno de malos presagios como un efecto de resonancia –con pasajes de sutil carga poética–, atendiendo a la atmósfera de una intriga siniestra en una singular cohesión con los peligrosos acontecimientos que deberá sortear y que, como en Malvinas, no sabe si podrá contarlos. Un plus de Un soldado siempre está solo: a quienes hayan conocido al entrañable Mario Trejo, quien vivió también en Rosario, les será imposible no otorgarle al compañero de Ciro Burgos, ese rostro pícaro y siempre dispuesto a la salida irónica y elegante que definió al poeta.

LA DATA 

Nicolás Gueilburt fue guionista de los films El bonaerense (Pablo Trapero, 2002), Los paranoicos y La araña vampiro (Gabriel Medina, 2008 y 2012 respectivamente) y La fiesta silenciosa (Diego Fried, 2019). Para televisión escribió Los días de Ayotzinapa (2019); Vilas, serás lo que debas ser (2020), y Los Ladrones (2022), entre otras. Fue nominado tres veces a los premios Emmy. Como editor publicó la colección de poesía Musarisca y la colección Nave Madre, de ciencia ficción, horror, policial y fantasía. Un soldado siempre está solo es su primera novela.

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Y ahí entonces, si adquiere la funcionalidad de un artificio literario, los múltiples dilemas y sensaciones de un sueño pueden convertirse en un divertido ejercicio, casi un desafío a la autoridad del azar que lo puebla y una promisoria exploración de sus potencialidades, que quizás nunca tengan final, pero si un medio y seguramente un nuevo e improbable principio.

Algo nos salvará (Homo Sapiens, 2026), el reciente libro de relatos de Pablo Bigliardi, se propone dar forma a ese universo vertiginoso dejando a la intemperie todo tipo de acontecimientos en una singular lúdica narrativa donde las dobleces del yo –o el doble cuántico, Doble Q, como dio en llamarlo el autor– interviene las temporalidades y las encrucijadas de todos los relatos, en tono desenfadado y hasta con pícara inmanencia, porque todo ocurre, aun las intrigas y las calamidades, dentro de los límites del mismo ser que cuenta.

En cada uno de los quince relatos de Algo no salvará –que, hay que decirlo, se leen de una sentada y no solo por su corta extensión, sino porque empujan a seguir leyendo– se desencadenan una serie de peripecias, se despliega un microcosmo que a veces es doméstico y otras, mundano, donde aparecen figuras extrañas y elusivas o pequeños detalles de la vida cotidiana que funcionan como obsesiones del narrador. Hay también un motor alquímico encendido y a un invierno de 1920 con “La Boheme” versión (Charles) Aznavour como banda sonora y el muy francés Barrio Latino, pueden sucederle el San Antonio Oeste del sur argento, pirámides de mil metros de altura y primos, tíos y nietos frente a un campo lleno de ovejas, donde no pocas ideas paranoicas campean sobre la insólita naturaleza pueblerina.

Por momentos los escenarios de un relato a otro parecen superponerse; los desplazamientos y saltos en el tiempo y alguna presencia espectral, forman parte de un universo inconsciente, una especie de espejo autoficcional –porque siempre volverse otro tendría una matriz especular– en el que el protagonista está siempre al borde de una catástrofe y a merced de que el Doble Q le tire una soga. Son también entretenidos los relatos de Algo nos salvara, porque están munidos de una dosis de desparpajo suficiente para que las digresiones y los desvíos se combinen de forma absurda y atrevida.

En su deambular el narrador-protagonista atraviesa y cuestiona la esencia de las relaciones que va estableciendo porque siempre todo podría ser de otro modo. Y ahí interviene lo conjetural, la sospecha y cierto misterio sobre el cambio de estatuto en las situaciones vividas, en las paradojas de estos relatos que parecen encadenados en una lógica ambiental, como si se contagiaran. Un pasaje del libro describe una situación consecuente en todos los relatos. En el relato “Cosecha roja” Bigliardi escribe: “Mi doble Q aparece de pronto, detrás de mí, y entra en mi cuerpo. No se deja ver, solo lo percibo. Entiendo que algo va a pasar en el cuerpo que habito…”.

Las impresiones que derivan del tono o clima que el autor consigue infiltrar nunca son ajenas a la estricta consumación de los hechos descriptos y es como si existiera un solo universo paralelo y simultáneo al que se accediera –de relato en relato– cruzando una membrana cristalina, donde las presencias incómodas o las familiaridades –amigos y conocidos del autor con nombres verdaderos– perturbadoras o cómplices, se entrelazan con el protagonista, en escenarios sembrados de lastre y dilación y casi entre las ruinas de un sueño.

Con una escritura precisa y llena de detalles y un narrador perdido entre el asombro, la vacilación y la sorpresa –emociones del sueño, se diría–, en Algo nos salvará Bigliardi extiende un puente sensible para habitar mundos más complejos, quizás en línea con aquella complejidad que mencionaba Borges, o como dice de otro modo la también escritora Susana Ibáñez en la contratapa: “…en un tiempo en que la narrativa parece haber olvidado el poder de la invención, estos cuentos recuperan la capacidad de maravillar”. Así, cada lector puede internarse a su manera en este libro, en sintonía con un modo singular de empatía –cualquiera sea– a la que la visión de ese lector aspire.

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Antes Beretta, quien hoy es corrector y editor de la UNR Editora, dirigió y editó la revista Apología; colaboró en los diarios La Capital y El Ciudadano; en la revista Rosario Express; en el periódico El Eslabón y en revistas culturales como La canción del país, Enredando y Rea, entre otros. Además Beretta publicó Rodolfo Elizalde (Iván Rosado, 2017) y la novela Oficina de Investigación Existencial (Casagrande, 2024). También compiló ¿Qué nos arrastra hacia un mismo lugar?, el libro de los hinchas del club Argentino de Rosario (UNR editora, 2023).

De cómo aquellas crónicas fueron convirtiéndose en un libro, el autor deslizó: “Todas esas crónicas fueron publicadas antes en forma virtual, se pensó un orden, una forma de trabajar el libro. También cada crónica se puede leer de forma independiente porque así fueron escritas y publicadas pero el libro funciona muy bien como un retrato de la Rosario de aquellos años. Las escribí para publicarlas, para que queden ahí, pero empecé a leerlas y entendí que podían juntarse y que podía armar un libro, e iba eligiendo las que más me gustaban. Vi que había crónicas que retrataban un barrio de zona sur, de zona norte, el oficio de las vendedoras de flores en la puerta del cementerio e hice el movimiento inverso, empecé a escribir crónicas para el libro y después los llevé a los medios, y el año pasado comenzamos a trabajarlo con Victoria Noya, que es editora y ella hizo una selección de las 25 que había elegido yo y juntos pensamos un orden de los textos, que tenga dos partes, y luego hicimos el pulido de los materiales”.

El de cronista es un oficio y Beretta tiene bien claro que es algo que parece haberlo acompañado desde siempre. Dijo al respecto: “Siempre me gustó ir por la calle contando la vida de la ciudad, más que nada escuchar a la gente hablando sobre su vida o la vida de una comunidad, su barrio, su esquina, cómo habla de la ciudad, de sus aventuras, de sus amores, de sus esperanzas, de sus alegrías”. En Un caballo rojo hay crónicas durísimas, que pintan una ciudad asolada por la violencia y las drogas pesadas. Nada de ese mundo parece haberle sido extraño a Beretta, por el contrario, pudo consignar perfectamente algunas de las peripecias que tenían lugar en ámbitos atravesados por esas cuestiones. Aunque siempre se trató de lo mismo, de su inclinación a escuchar lo que allí latía y se manifestaba, a veces de forma inédita.

A propósito de esto, Beretta señaló entre risas: “Yo soy escritor, nunca fui pistolero, pero en una época me rodeaba de personajes bravos y pensaba que quería ser como ellos, pero en realidad yo no quería dispararle a nadie, quería que me cuenten sus historias, entonces pensando hacia atrás siempre vi que era un enamorado de los relatos, por eso creo que en las crónicas eso funciona bien. Marco Mizzi (escritor y prologuista de Un caballo rojo) dice en el prólogo que todo lo que allí está pudo haber pasado o no, pero que en realidad lo que está fue lo que yo escuché, como si no hubiera buscado el hecho en sí, sino lo que se dice de los hechos, yo siento que eso fue lo que realmente pasó”, y agregó: “El latir existencial de una ciudad está en el relato de la gente, en la fantasía, la exageración, la deformación, que no son un desvío, sino que son la cosa en sí, porque la materia prima común para todos en esta vida es la palabra y la palabra siempre está dicha desde un lugar inflamado por la pasión y me parece que estas crónicas hablan de la ciudad desde ese lugar”.

Finalmente, Beretta definió el carácter por definición de Un caballo rojo: “Este libro lo pienso como un laburo periodístico porque es no ficción, donde hay un trabajo de calle; pero lo pienso también como literatura, porque en definitiva lo pienso como la construcción de un relato, con una elección estética y una direccionalidad emocional”.

Un caballo rojo se presenta el viernes 14 de agosto, a las 19, en el Almacén El Trocadero (Santiago 989). Acompañarán al autor Marco Mizzi, prologuista del libro, y Victoria Herrmann, quienes conversarán en torno a este libro de crónicas. Al finalizar la presentación, se hará un brindis para celebrar este nuevo título de la colección Confingere de UNR Editora.

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El expreso…nació como una revista de rock, en línea con su antecesora Mordisco, que Jorge Pistochi había lanzado en 1974, pero que no solo anclaba en el género poniendo en escena lo que pasaba con bandas y solistas, sino que se erigía también como faro contracultural incorporando cuestiones ecológicas y abría el abanico sobre distintas expresiones artísticas con una aspiración bien abarcadora que incluía el cine, la fotografía, la literatura, la historieta, la danza y el teatro e, incluso, como recordarán los que fueron sus lectores, suculentos dossiers sobre pueblos originarios, algo impensado, en primer lugar porque el tema no estaba instalado aún y segundo porque era el contexto menos indicado para hacerlo.

Pistochi era quien la dirigía junto a un staff integrado por el periodista y poeta Pipo Lernoud, el editor Alberto Ohanian, Horacio Fontova, Claudio Kleinman, Alfredo Rosso, Fernando Basabru, José Luis D’amato, Uberto Sagramoso, Roberto Pettinato, entre otros tal vez menos ilustres que los citados, pero necesarios a la hora de sostener ese proyecto que funcionó como un oasis en medio de tanta sed de existencia real.

En ese sentido, hace muy poco, en una nota de la revista Rolling Stone que refiere los 50 años del primer número en la calle de El expreso imaginario, el hoy experimentado periodista musical Alfredo Rosso señalaba: “Cualquier expresión cultural entre 1976 y 1983 era también una expresión de resistencia. Hacer poesía, literatura, teatro, cine o música era una forma de oponerse a esa cerrazón que quería imponerse por la fuerza, a ese modelo castrense de la vida cotidiana. Lo resistíamos como podíamos: hablando con eufemismos y tratando de que la gente asociara las notas que escribíamos con un mundo diferente que existía y que era posible…”.

Pistochi, el bicho extraño

Jorge Pistocchi era en realidad un bicho extraño para un momento de argentinos “derechos y humanos”, como pregonaba su pus ordenadora el dispositivo criminal instalado por el poder real y el Pentágono norteamericano para aquietar las fiebres levantiscas y socialistas de una América del sur que intentaba oponerse a los nuevos coloniajes. Predicaba una suerte de anarquismo atravesado por fuentes filosóficas que parecían surgidas de Nietzsche o Kierkegard, disimulado entre las frases de las editoriales que firmaba.

Y esa posición, o ese modo de estar en la vida, habilitaba un clima donde se podía seguir haciendo algunas cosas desde el periodismo y que no pocos lectores agradecían yendo a buscar ávidamente sus números, algo que podía llevar varios días seguidos, puesto que su aparición mensual a veces se alargaba más de la cuenta. Es que no había muchas más revistas de circulación pública; los esbirros de cualquier escritorio burocrático intervenido por un milico habían arrasado con cuanta publicación luciera en su tapa un tipo melenudo con una guitarra y en su delirio creían adivinar entre sus páginas algún tipo de mensaje encriptado que llamaba a integrar alguna organización armada opositora.

Muchos músicos y artistas nacionales también acompañaron la publicación –que sostenía un singular diseño y una imaginativa composición visual–, al encontrarse allí con pares con quienes podían hablar de las canciones que componían, el disco que pensaban grabar, el libro o los poemas que estaban escribiendo o, esto sí de modo más que subrepticio, de la censura que imperaba. De todos modos, es sabido que una buena cantidad de notas quedaban sin publicar o aguardaban algún momento más propicio porque además se discutía sobre la conveniencia de que determinadas declaraciones aparecieran tal como habían sido dichas.

Y en esto había mucho mérito de Pistochi, que bregaba por la continuidad de la publicación y hacía que los periodistas que trabajaban sintieran que se trataba de un objeto contracultural que había que sostener a como diera lugar en una ciudad y un país sitiados. No había en El expreso… la típica bajada de línea confrontativa, todo apuntaba a decir algunas cosas de la manera más sutil posible sin descuidar por ello la vehemencia con la que se afirmaban algunas cuestiones  y porque siempre era mejor agitar algún pensamiento o idea que morderse la lengua.

Hacer circular la palabra

Y entonces los Manal, Santaolalla luego de su desaparecido Arco Iris, el mismísimo Charly García o el resistente León Gieco decían algunas cosas que leídas a 50 años de aquellos números aparecen como miradas nada complacientes sobre lo que ocurría, disimuladas entre proyectos u opiniones sobre géneros y movidas musicales, del mismo modo que una reseña sobre la película Atrapado sin salida (Milos Forman, 1975) permitía decir algo sobre una sociedad controlada  y enferma. Y el espectro amplio de los materiales ofrecidos, su heterogeneidad, permitía que se ejerciera una mirada sobre la realidad con su bagaje de resistencia y ánimo de persistir en el intento, todo a partir de un uso autoimpuesto de metáforas, metonimias y algún que otro eufemismo.

Y es muy probable que una vez que hubo más de una docena de números en la calle, El expreso… haya dejado de ser objeto de revisión de la paranoia dictatorial, sobre todo porque no había nada de dónde agarrarse para cerrarla y porque el lenguaje empleado en las notas no estaba “al alcance” de los maníacos custodios del “bien pensar” y entonces resultaba “inofensiva”, y ayudaba en esto el preconcepto que se tenía de cierta cultura hippie que –a diferencia de la norteamericana que denunciaba las matanzas en Vietnam– en Argentina solo  eran “drogadictos sin poder de fuego”, como dijera alguna vez el general Albano Harguindeguy, ministro de Interior de la dictadura, procesado por crímenes de lesa humanidad y fallecido sin tener condena alguna.

De ese modo, El expreso… pudo construir sendas para la circulación de información vinculada a las expresiones artísticas y culturales que encontraban en sus lectores –pero también en sus productores– un ámbito inédito para manifestarse que, debe reconocerse, tuvo una atendible efectividad aunque no señalara directamente ninguna de las calamidades que reinaban en el país. El objetivo, como se diría después, era la de hacer un periodismo que hiciese circular la palabra y diera cuenta de las expresiones –en el teatro, el cine, la música, la plástica y la poesía– alternativas.

Aguante y construcción de sentido

El material publicado era diverso; había notas sobre el punk, de su surgimiento en Gran Bretaña y su explosión en Estados Unidos; notas a Spinetta y a Charly García y Sui Generis; primeras entrevistas a los incipientes Redondos; a Piazzolla en el momento más alto de su trayectoria; notas sobre discos recién salidos de Pink Floyd y Genesis; poesía selecta de Henri Michaux, Walt Witman y poesía ¡indígena!; una guía para habitar el planeta tierra sin dañarlo; los mundos plásticos de Xul Solar y el cine irreverente e inclasificable de Godard y el innovador y cautivante de Win Wenders; y Bob Dylan Peter Gabriel, sí, pero también Atahualpa Yupanqui, los Fattoruso de Opa, Egberto Gismonti y Hermeto Pascoal, todo un sustrato periodístico con peso específico propio que hizo converger expectativas de “aguante” entre lectores y redactores ante la pérdida sistemática de libertades y compartir sensibilidades a partir de cauces musicales, literarios y plásticos.

Y donde también tallaba fuerte la cuestión del contacto con la Tierra, así en mayúsculas, con la vida en comunidad y el enlace con otras culturas y el cuidado del medio ambiente, en un gesto humanístico apreciable en un mundo que se sentía como un lugar insoportable, y entonces hablar de todo esto despertaba empatía entre lectores desanimados que padecían soledad y restricciones.

Por eso El expreso imaginario hizo funcionar un conjunto de sociabilidades entre los que la hacían y los que la consumían; fue una suerte de construcción de sentido, tal vez involuntario, pero de seguro hubo una fuerte disponibilidad para causar un efecto y al mismo tiempo una forma de amparar ante la desolación de la época. Una aventura cultural y periodística que puede verse como encomiable y ahora, 50 años después, también como necesaria. No fue poco.

La entrada «El expreso imaginario», a 50 años de la aparición de la revista que fue un oasis en el desierto implantado por la dictadura del 76 se publicó primero en El Ciudadano.

Hacía muy poco el guitarrista había abandonado The Yardbirds, la fabulosa banda que contaba entre sus miembros a Jimmy Page y Jeff Beck, surgida hacia 1963, y que había irrumpido de manera tajante en la escena británica. Clapton dejó el grupo tras la grabación de “For your Love” en julio de 1965, en desacuerdo a lo que consideraba como una desviación de la génesis del grupo, que iba tomando un rumbo más pop.

El autor de “Layla” había tenido una aproximación a los fastos bluseros de Mayall, puesto que su corazón estaba puesto en esa rítmica y buscaba profundizarla. Junto a Mayall y los Bluesbreakers ya había grabado las exquisitas “I’m Your Witchdoctor” y “Telephone Blues”, esta última producida por Page, en el verano de 1965, y luego había partido a Grecia con una banda formada en el vértigo de una contratación y que se conoció como The Glands.

Por su parte Mayall era para entonces un festejado cantante de blues, pianista y eximio armoniquista que había grabado un álbum lanzado con su nombre y un disco en vivo que incluía al bajista John McVie, a solo un año de cofundar Fleetwood Mac con sus futuros compañeros Bluesbreakers, Mick Fleetwood y Peter Green. A fines de 1965, luego de una efímera experiencia, Clapton volvió al ruedo blusero de Mayall y luego de varias presentaciones en teatros y salas se sintieron preparados para grabar el que sería el primero de los dos discos que compartirían, pero que resultaría suficiente para convertir al guitarrista en un referente ineludible para todos aquellos que encontraran en el blues y en el rock su forma de expresión.

El sonido alcanzado por Clapton en ese disco, manipulando su Gibson Les Paul Standard, de 1959, y extrayendo un rotundo sonido desde su  amplificador Marshall, haría la delicia en las escuchas de otros violeros, pero, como suele pasar con los originales en cualquier expresión, su imitación resultaría casi imposible. Entre las canciones más destacadas del disco –por lo demás todos los temas suenan poderosos e imbatibles– figuran “All Your Love”, de Otis Rush; “Ramblin’ On My Mind” de Robert Johnson, casi un tributo a su mayor inspirador (donde Clapton sería además el vocalista principal); el cadencioso tema de Mayall “Key to Love”, con una cortina de magníficos vientos, y la versión del “What I’d say”, de Ray Charles, en la que Clapton se luce con el tremendo riff –algo que ya ejercitaba en The Yardbirds– de “Day Tripper”, de The Beatles, anticipación de otra colaboración con el cuarteto de Liverpool, la mítica y genial “While my Guitar Gently Weeps”.

Aunque sin dudas, el mejor solo de Clapton para este  disco, puede escucharse en “Have you Heard”, otra de las canciones compuestas por Mayall. En “Hideaway”, de Freddie King, –B.B.King confesaría más tarde que esa versión lo flasheó– se vale de amenazantes cortes de notas como introducción a una notable escala blusera hasta el fin de la canción.

Además del propio Mayall, Clapton y McVie, la banda que grabaría Blues Breakers with Eric Clapton incluyó al baterista Hughie Flint para completar el cuarteto, y luego se agregó una sección de trompeta sobre algunos pasajes, lo que consiguió amplificar ese tradicional blues de  Chicago, y generar un clima original, al mismo tiempo que mantenía  sus raíces firmemente intactas. Fue un verdadero y hábil despliegue rítmico que pondría al álbum entre los mejores exponentes de su especie, a tal punto que uno de sus grandes admiradores fue Jimi Hendrix.

Esa formación prometía mucho, pero no llegó tan lejos y Mayall y Clapton volvieron a grabar juntos solo una vez más. Fue en 1971, en el disco “Back to the Roots”, con un seleccionado que además de Clapton y el jefe Mayall incluía a Mick Taylor, Harvey Mandel y Jerry McGee en guitarras; Larry Taylor y Steven Thompson en bajo; Keef Hartley y Paul Lagos en la batería; Don “Sugarcane” Harris al violín, y Johnny Almond en saxofón y flauta, todos experimentados instrumentistas de rock & blues.

Pero era evidente que Clapton buscaba algo diferente, algo tal vez que lo situara en el centro de la escena, y eso en formaciones como la de Mayall era casi imposible, puesto que todos eran grandes competidores y tenían afanes parecidos. Poco después del lanzamiento de Blues Breakers With Eric Clapton, el inmenso bajista Jack Bruce se unió por un breve lapso a Bluesbreakers. No pasaría mucho tiempo antes de que él y Clapton –que tuvieron rápida sintonía desde que se conocieron y compartían gustos e influencias– comenzarían a dar forma a Cream junto a un antiguo socio musical de Bruce en la Organización Graham Bond, el enérgico batero Ginger Baker. Ese power trío fusionaría con innovadora imaginación el blues, el rock y la psicodelia en la escena londinense y, poco tiempo después, mundial.

Vistos los vaivenes de Mayall y Clapton, pero sobre todo en la grabación de Blues Breakers with Eric Clapton, un disco inaugural que llevó el blues a una de sus expresiones más luminosas, sobre todo en la apropiación de su tradición para llevarlo a alturas impensadas, podría decirse que la unión de dos de los, a esta altura, legendarios músicos, abrió una nueva puerta al universo blusero y rockero, pero sobre todo quedó marcada la enorme influencia que Mayall ejerció sobre el autor de “Tears in Heaven”, quien reconoció no pocas veces el carácter de figura paterna en la música que desarrollaría a lo largo de su carrera.

Grabado el 22 de julio de 1966 y con su vertiginosa trepada en los rankings, Blues Breakers With Eric Clapton sería uno de los discos más escuchados de ese año en el Reino Unido –trepó al top 10 en casi todos los rankings–, lo que  impulsaría la carrera de Mayall y encendería la de Clapton, cuya desembocadura en Cream lo situaría, también, como uno de los guitarristas y bluseros más respetados en Estados Unidos.

La expresión fluida y cálida a la vez de su Gibson Les Paul, sentaría un precedente para muchos guitarristas en el mundo –y eso que Clapton solo contaba con 21 años en esa época– que todavía hoy, a 60 años de su salida, siguen agradeciendo en cualquier rincón del mundo.

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En junio, en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR,  tuvieron lugar unas jornadas denominadas La Inteligencia Artificial en debate, donde se expuso y se conversó sobre los desafíos, oportunidades y dilemas éticos, educativos y sociales que plantea la IA en la actualidad, y se ofreció “una visión integral y crítica sobre la inteligencia artificial y (una) reflexión sobre sus implicancias en la sociedad contemporánea”.

Allí, convocados por el comité académico y científico que organizó las jornadas, expusieron y debatieron varios especialistas en nuevas tecnologías, ciencias de la educación y, particularmente, en IA, entre los que se encontraba el norteamericano Joshua Meyrowitz, profesor emérito de Comunicación en la Universidad de New Hampshire, en Durham (EE. UU.), y autor de un clásico de los estudios de la comunicación titulado Sin sentido de lugar. El impacto de los medios electrónicos en el comportamiento social (No Sense of Place, en el original, y todavía sin traducción al castellano), quien abordó cuestiones alrededor de la “IA y la re-construcción de la realidad social”, como tituló su disertación. La obra de Meyrowitz combina con sagacidad el pensamiento de Marshall McLuhan con la concepción dramatúrgica de Erving Goffman, a partir de elaborar un modelo original para el análisis de la influencia de los medios de comunicación en los comportamientos sociales, algo que fue tornándose nodal en la mirada del autor y lo volvió un referente indiscutible para entender y estudiar los medios de comunicación y, hoy, la ubicua IA.

Meyrowitz, invitado especialmente por la directora del Centro de Estudios en Arte, Tecnología y Educación Ctrl+Z, y versátil y destacada pianista, Gina Valenti, permaneció en Rosario luego de las jornadas y fue la oportunidad para una jugosa charla sobre algunos de sus conceptos clave como, entre otros, el de “fragmentación compartida” y de cómo aplicaría en el actual genocidio en Gaza; sobre la influencia y la fiabilidad de la IA en la comunicación y en la realidad social; sobre el uso ambiguo que los medios hacen de esta tecnología; sobre el control del sistema neofeudal (que el mismo Meyrowitz señala en sus teorías) y las resistencias posibles, y hasta del mundial de fútbol 2026, donde la IA produce la mayoría de las fotografías del evento, tergiversando parte de lo acontecido y atentando contra el trabajo de los fotorreporteros.

La conversación tuvo lugar en el ameno espacio de la Biblio-peluqueril, el original  reducto en el que conviven cortes de pelo, libros y eventos culturales, que comanda el escritor Pablo Bigliardi, donde el académico norteamericano expuso su radical mirada para iluminar el anverso y reverso de la múltiple y efusiva irrupción de la IA,  que hoy impacta, desde eclécticas constelaciones, en todas las esferas de la vida social, haciendo hincapié, sobre todo, en la necesidad de “domesticar” esa irreverente tecnología para extraer nuevas  formas de conocimiento y habilidades.

–Respecto a lo que llamás “fragmentación compartida”: las diferencias entre distintos sectores sociales continúan, aunque habría más conciencia de ellas en cada sector; eso, ¿podría contribuir a mejorar las relaciones entre esos sectores o, en cambio, a empeorarlas, pudiéndose detectar más fácilmente a los otros que habría que suprimir y buscando consenso mediático para esta tarea? Pienso en el genocidio en Gaza y la naturalización actual más allá de las expresiones de protesta en buena parte del mundo.

–( J. M.) Puedo hablar en términos generales sobre la noción de fragmentación compartida y en qué se diferencia del tipo de fragmentación que teníamos antes. Creo que lo que la gente no termina de entender es que cuando hay mucha distancia entre las personas, hay diferencias drásticas que pueden pasar completamente desapercibidas. Y que, cuando las personas y las cosas se acercan mutuamente, hay, en realidad, menos diferencias entre sí, pero uno es mucho más consciente de ellas. Creo que estamos en esa segunda situación, donde han disminuido las diferencias en términos de lo que la gente experimenta y sabe, pero somos más conscientes de las diferencias que aún permanecen y, de hecho, se puede hacer una analogía con esto: en una familia, cuando los niños pequeños viven en el hogar, en realidad suelen ser muy parecidos a sus padres, pero pelean salvajemente por las diferencias que existen entre ellos. Y cuando un niño crece y se va de casa, usualmente termina siendo bastante diferente de sus padres, haciendo muchas cosas que ellos desaprobarían, pero los padres no son conscientes de lo que hace y por eso en realidad suelen llevarse mejor entre sí. Así que estamos más bien en la situación inversa dentro de cada país y en el mundo, donde, diferencias que antes eran muy marcadas, pero que no eran tan visibles o sobre las que no existía mucha conciencia, hacían que, en términos generales, las personas se llevaran mejor porque no conocían todas las cuestiones por las que podían pelear.

Hoy en día, compartimos mucha información, pero somos más conscientes de la fragmentación y de las diferencias. Y por eso los enfrentamientos se vuelven cada vez más brutales. Y muchas veces son cuestiones importantes por las cuales enfrentarse brutalmente, incluido el genocidio en Gaza y el genocidio o la violencia similar también en Cisjordania (o Ribera Occidental) y en Líbano y, como sabrán, toda la percepción diferente de la historia de Irán, por ejemplo, donde los dos países (EE.UU. e Inglaterra, N. del E.) que intentaron derrocar al gobierno de Irán fueron responsables en gran medida de que los iraníes tengan el gobierno que tienen, en el sentido de que la CIA y el MI6, en 1953, derrocaron a un gobierno democrático y laico en Irán y reinstalaron al Sha.

Israel, a su vez, ayudó a armar al Sha y a entrenar a su policía secreta, la Savak, que fue creada inicialmente por Norman Schwarzkopf padre, para la CIA. Pero todo lo que acabo de mencionar fue secreto por muchos años, por lo que la gente no sabía que podía pelear por ello. Y creo que cada vez hay más personas que ahora saben sobre esto; no significa que ayude a detenerlo o a mejorarlo, pero sí significa que hay más cosas visibles y que el potencial para detenerlas es mayor; aunque la frustración e indignación, porque esto aún no ha cambiado, existe. Creo que nos encontramos, al estar más unidos, en una situación más compleja. En otras palabras, es como cuando los hijos vuelven a mudarse con sus padres y todas las diferencias que existían cuando ya no vivían en la casa siguen estando ahí, pero ahora somos mucho más conscientes de ellas y por ende, discutimos más. A eso me refiero con “fragmentación compartida”.

–Aunque los modelos de lenguaje de la IA estén diseñados para coincidir con nuestros valores éticos, su constitución es diferente a la de los humanos, por lo que muchas veces pueden fallar al participar en conversaciones específicamente humanas. ¿Qué tipo de influencia disruptiva puede generar esto en la comunicación y en la reconstrucción de la realidad social?

–(J.M.) Bueno, creo que la vida es complicada, los medios son complicados y las tecnologías son complicadas, y, en general, las personas que los estudian adoptan al menos una de tres perspectivas diferentes y la consideran como si fuese la única válida. Así que yo trato de considerar tres enfoques distintos sobre las tecnologías artificiales, y sobre los medios y la tecnología en general: uno de ellos es la cuestión del poder, en el que se analiza a los nuevos medios como espacios de disputa por el poder y a su vez como herramientas y armas en esas luchas. Esa es una manera muy importante de entender a la IA, que está controlada por élites no reguladas, las cuales concentran enormes cantidades de riqueza y poder y también la utilizan para agotar los recursos naturales, generando todo tipo de contaminación –tanto química como acústica y residuos electrónicos–, además de intentar arrebatar el poco control que aún les queda a las masas.

Pero hay otra manera de ver los medios y las tecnologías, y es observar cómo la gente común hace uso de esas tecnologías para satisfacer sus propias necesidades personales y sociales. Vemos, por ejemplo, lo que ocurrió con la difusión de la imprenta en la Europa del siglo XV, donde inicialmente la impresión estaba controlada por la Iglesia católica y las monarquías, y cualquiera que imprimiese algo incorrecto, comúnmente era condenado a una terrible y tortuosa muerte. Sin embargo, a largo plazo, la imprenta fue utilizada por la gente para derrocar –o más bien secularizar– la sociedad, ampliar el conocimiento y la información durante la Revolución Científica, y también para desarrollar sistemas constitucionales que reemplazaron el poder de las monarquías, donde las constituciones impresas constituyeron parte de la identidad nacional y otorgaron poder al pueblo frente a los monarcas. Así que creo que la IA también opera de esa manera: además de los intentos por controlarla, está siendo utilizada por las personas para ampliar sus conocimientos en relación con quienes están en el poder. Además, su evolución apunta a hacerla cada vez más accesible y fácil de usar, hasta el punto de que ya ni siquiera hace falta saber programar para que la IA escriba el código por uno. Así que no creo que eso elimine la lucha por el poder, y a su vez, tampoco creo que esa lucha haya terminado.

La tercera forma de analizar los medios y las tecnologías, incluida la IA, es lo que yo llamo la “teoría del medio”, que consiste en examinar cómo cada tipo de tecnología es diferente de las demás y cómo modifica el acceso relativo a la información, condiciona la línea divisoria entre la información pública y la privada y también altera la relación entre el lugar donde están las personas y lo que saben y experimentan. Esto también se relaciona con el poder, porque tradicionalmente las personas estaban limitadas y controladas por estar aisladas en determinados lugares: ya sean niños pequeños, ajenos al mundo de los adultos; mujeres a quienes se les decía que debían permanecer en el hogar criando a esos pequeños salvajes que aún no sabían leer ni escribir; o personas comunes en distintas partes del mundo, separadas entre sí, donde su ubicación física determinaba su posición social.

Esta tecnología es distinta de otras tecnologías en términos de lo que las personas saben unas sobre otras y cómo se comparan entre sí, cuánto se mantiene público, cuánto permanece privado, cuánto queda expuesto al público y hasta qué punto la tecnología está limitada por el lugar donde uno se encuentra. Diría que la IA está aumentando lo que diversas personas saben unas sobre otras y cómo se comparan entre ellas; haciendo que cada vez más información sea pública en lugar de privada, lo que reduce las diferencias entre las personas, ya que una de las formas de diferenciarse de los demás es mantener muchos aspectos de uno mismo y de su “tipo” en privado, cosa que ahora es difícil de hacer. Además, hoy en día el lugar donde estamos posicionados, incluso con la IA, tiene mucho menos que ver con lo que sabemos y experimentamos. Así que esas son tres maneras de analizar la tecnología y de complejizar toda la cuestión del poder, la ética y el control.

–¿Y cómo ves que se sirven de la IA los medios en la actualidad para ya directamente suprimir cada vez más la presencia –o achicar los planteles de personal–, donde las diferentes miradas podrían generar instancias más ricas, porque cuentan la espontaneidad y la necesidad de participación?

–(J.M.) En realidad no estoy tan familiarizado con Argentina, pero lo que veo, e incluso en el duelo por el Indio Solari, la gente común tiene una mayor capacidad para comunicarse con un estilo que antes era exclusivo de las élites, en el sentido de que la cultura audiovisual, como lo que estamos grabando ahora mismo, puede ser dominada con facilidad por casi cualquiera en comparación con el pasado, cuando la producción de los medios estaba controlada y consumida por las élites. Ahora existe una cultura que beneficia a las personas promedio que saben expresar sus emociones, algo que la mayoría de la gente sabe hacer, en comparación con quienes tenían que recibir una formación extensa sobre cómo producir cosas que manipularan a otras personas.

Creo que, aunque siempre existen diferencias entre las personas y esas diferencias son explotadas por los poderosos, cada vez les resulta más difícil a éstos últimos monopolizar el discurso público y las imágenes que circulan, que a menudo son más destacadas las de los ciudadanos comunes, que en cierta forma, parecen más genuinos, más contundentes que las personas que intentan controlar y mover todos los hilos de la cultura, quienes se ven cada vez menos auténticos, más fabricados y cuyas comunicaciones parecen más manipuladoras, mientras que la gente común parece auténtica, real.

–¿Quiénes dirías que controlan hoy lo que llamás el «sistema neofeudal» de sumisión en el ecosistema mundial; pensás que habría alguna forma de resistencia que produzca otras instancias?

–Cuando hablo de una especie de sistema neofeudal, hablo de la disrupción de las jerarquías tradicionales, jerarquías muy lineales que dictan quién le reporta a quién y que la alfabetización impresa ayudó a establecer. En los libros de administración de empresas todavía se ve la forma en que está establecida esa jerarquía lineal: el presidente de la empresa, los vicepresidentes y así sucesivamente hasta llegar a la base. Y esas jerarquías están construidas sobre el supuesto de que la información viajaba a través de esos niveles, como si fuera un diseño, como si fuera una placa de circuitos, donde la información recorría las líneas de la jerarquía y donde las personas que tomaban las decisiones eran las que tenían más información. Hoy en día el mundo de la comunicación ya no opera así, donde la información viaja de manera no lineal y no a través de ese tipo de sistemas.

Por eso, incluso las empresas tradicionales ahora suelen tener sistemas de organización no lineales, y aquellas que intentan mantener esos sistemas –lo que ocurre a menudo en los gobiernos– son constantemente socavadas porque la información llega antes y más rápido a personas promedio o a personas mucho más abajo en la jerarquía de quienes están en la cima. Y, como sabrás, un ejemplo clásico en Estados Unidos fue cuando el presidente no sabía que el Muro de Berlín estaba cayendo porque la información aún no le había llegado.

Entonces, lo que tenemos en cambio es lo que Manuel Castells llama “la sociedad red”, donde los flujos de información moldean la manera en que las personas se organizan, en lugar de puestos tradicionales. Ese es el “espacio de flujos” del que él habla, en lugar de espacios de lugares. Es similar a lo que argumenté en Sin sentido de lugar (No Sense of Place) donde la información viaja por fuera del sistema tradicional de control, y muchas de las formas de información y de medios que permitían esa antigua jerarquía tradicional paso a paso se basaban en que las personas tuvieran distintas capacidades de lectura, leyeran diferentes tipos de literatura y en que las cosas estuvieran realmente codificadas. Y a medida que la alfabetización creció y se expandió, la especialización hizo que uno tuviera que reducir el campo de lo que podía saber. En el apogeo de la cultura impresa se podría decir que las personas se convertían en expertas en saber casi todo sobre casi nada. Eso respaldaba su territorio, su jerarquía, y ocurría lo mismo en la cultura en general.

En la era electrónica, en cambio, se ve a personas comunes superar a ese tipo de expertos si tienen la capacidad expresiva para comunicar sus emociones y lucirse en un medio visual. Cada vez más se utilizan lo que yo llamo “criterios de citas” en lugar de “criterios de currículum” en los sistemas basados en estatus y jerarquía. En el pasado, la gente nunca elegía a una pareja basándose en una muestra de escritura y un currículum. Y antes, la gente tampoco solía votar a alguien para un cargo político por el brillo de sus ojos o porque supiera responder rápidamente con una ocurrencia ingeniosa. Todos nuestros criterios están cambiando hacia esta clase de devoción y atractivo personales. Incluso cuando se trata de una figura masiva o una celebridad, se desarrolla esa sensación de intimidad hacia ella, y surgen formas de lealtad que se parecen más a los juramentos medievales de fidelidad hacia personas que uno conocía personalmente. Eso se parece bastante más a lo que tenemos ahora que a aquellos sistemas de escritura distante, libros y literaturas especializadas sobre los que las personas construían su reputación. Es lo que quiero decir con una especie de sentido neofeudal de la intimidad. Y esa intimidad salta por encima de las divisiones tradicionales, sin duda por encima de los barrios tradicionales, cuando antes las conexiones eran los barrios en sí. Atraviesa países y diversas barreras, pero es inestable y cambiante, del mismo modo que cambiaban los sistemas feudales, donde la gente juraba lealtad y luego iba a la guerra entre sí. Tenemos ese tipo de caos hoy, pero en realidad no es caos si se observan las causas subyacentes del cambio en las formas en que las personas se conocen entre sí y se comunican unas con otras.

 –Si bien la alineación ética es esencial para mitigar los sistemas de IA que podrían producir resultados engañosos o peligrosos, el énfasis en las restricciones morales eclipsó en gran medida una cuestión diferente pero fundamental de la alineación de la IA: ¿Pensás que estos sistemas alineados con las normas y prácticas de la conversación humana pueden funcionar como interlocutores fiables?

–(J.M.) Estamos enfrentando una pequeña ironía con respecto a eso en este momento, porque la única forma en que puedo hacerme una idea de lo que me estás preguntando es usando tecnología de IA para traducir lo que estás diciendo del español al inglés. Y esa es la naturaleza de doble filo de la IA. Tiene muchos potenciales terribles, en términos de no poner el interés humano como prioridad; parece que la diseñamos para su propia autopreservación por encima de la nuestra, así que tenemos mucho trabajo por hacer para regularla. Pero, en lugar de sentirnos impotentes, necesitamos usar la IA contra sí misma y aprovechar todas las características de la IA que nos humanizan y nos dan más elementos para controlarla. En lugar de sentirnos indefensos ante ella, ayudar a que la IA sea mejor y más favorable para la vida humana, la ética y el apoyo a las personas. Y esto lo vemos de inmediato. Si usás IA para investigar: “¿cuáles son las amenazas y los peligros de la IA?”, la IA menciona bastantes, incluso más de los que hemos estado comentando hasta ahora. Y en lugar de sentirnos impotentes frente a ello, necesitamos usarla para guiarnos de la misma manera en que hoy la IA se utiliza para ayudar a las personas a ir de un lugar a otro y reduciendo las diferencias entre quienes conocen un lugar y quiénes no. Si estás perdido en un barrio, no tenés que encontrar a alguien del lugar para que te dé indicaciones y esperar a que sepa cómo llegar. La IA es una herramienta poderosa para darnos indicaciones bastante buenas; a menudo sabe más sobre la ruta más rápido que las personas que han vivido en la zona durante mucho tiempo. Ese es el poder de la IA. Así que la IA es una herramienta muy poderosa, –peligrosa en muchos aspectos– pero que también nos proporciona muchas herramientas para intentar comprender sus peligros, controlarlos, mitigarlos y regularlos en beneficio de todos. Y creo que esa es nuestra misión para los próximos años.

–¿Cómo ves el mundial 2026 en Estados Unidos en relación al uso de la inteligencia artificial, que produce la mayoría de las fotografías del evento?, ¿Qué opinás sobre la pérdida potencial de trabajos?, teniendo en cuenta que la IA reemplazaría muchas profesiones como por ejemplo, al fotorreportero.

–(J.M.) Esto implica algunas cosas. En primer lugar, el peligro de que la IA quite el trabajo a las personas y también el peligro de que reemplace la realidad por una realidad fabricada. Usar imágenes manipuladas para cambiar la narrativa o sustituirla no es algo nuevo, pero eso no significa que sea algo bueno. Creo que debe haber consecuencias para quienes falsifican imágenes, ya que eso constituye una forma de fraude, de distorsión de lo que está ocurriendo, y que, en algunos casos y de ciertas maneras, debería ser una forma de actividad delictiva sancionable. Obviamente, la IA va a reemplazar muchísimos empleos, como las personas que han aprendido habilidades básicas de programación y esperan que les paguen por ellas y la IA puede programar por sí sola. Pero eso significa que, en cierto modo, se necesitan mejores programadores para poder identificar cuándo el programador de IA no está haciendo bien su trabajo. Y las personas que son asistentes jurídicos, personas que no son abogados, pero que brindan asesoramiento legal genérico, van a tener muchos problemas porque la IA puede hacer lo mismo razonablemente bien, además de hacerlo con mucho menos o ningún costo; lo mismo ocurre con los asistentes médicos. Pero eso significa que se necesitan más médicos altamente capacitados o personas con una formación superior a la de los asistentes jurídicos y el personal paramédico, que puedan evaluar, interpretar y programar sistemas de IA. No es nuevo que las nuevas tecnologías hagan que muchas personas pierdan sus empleos y alteren los sistemas educativos y profesionales. En la Edad Media, todo lo que se escribía era escrito por escribas.

Era una habilidad especializada, copiar textos sin cometer errores y escribirlos de una manera que las personas pudieran leerlos durante décadas o incluso más tiempo. Cuando apareció la imprenta en el siglo XV la gente pensó: «Bueno, estos son solo libros artificiales; son escritura artificial», incluso el inventor de la imprenta la llamó escritura artificial. Y las personas que estaban en el poder decían: «Esos no son libros de verdad, y contratamos escribas para copiarlos en libros de verdad». Pero eso no funcionó muy bien. La imprenta desplazó la cultura de los escribas. La mayoría de los escribas perdieron sus empleos y el sistema educativo que se basaba en la memorización y la presentación oral desapareció. Todas esas personas que tenían la habilidad de memorizar textos en latín y recitarlos en público pasaron a ser consideradas personas sin habilidades útiles. Por lo tanto, las mismas presiones que estamos sintiendo ahora con la IA ya las experimentamos como civilización con otras tecnologías. Sigo pensando que las personas tienen capacidades que la IA nunca igualará. La IA sigue siendo una creación de los seres humanos, así que aún tenemos mucho trabajo por hacer, muchos desafíos. Tenemos que pensar en lo que podemos hacer para crear nuevas formas de conocimiento, nuevas formas de habilidades y también dominar esta nueva tecnología.

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Dice el posteo: “Hace exactamente 50 años, un grupo de adolescentes de Echesortu nos juntamos a componer música en la casa de la abuela de Marcelo Domenech, frente a la Plaza Buratovich. Así nació “Irreal”. Lo integrábamos Hugo García en guitarra, Adrián Abonizio en guitarra y voz, Ricardo “Topo” Carbone en batería, Juan Chianelli en teclados, Marcelo Domenech en Bajo y Yayi Gómez en Saxo, Clarinete y Armónica. Debutamos un 17 de Diciembre de 1976 en la Sala “Il Trovatore” del Club Italiano. Luego vinieron los cambios, el primero en emigrar fue Abonizio, lo reemplazó Juan Carlos Baglietto. Le seguí yo (Yayi) y fui reemplazado por “Piraña” Fegundez y así sucesivamente se dieron nuevas incorporaciones hasta su disolución por el año 1982 aprox. donde el único miembro fundador que había permanecido era Juan Chianelli. Hoy, medio siglo después, ya todos jubilados, nos encontramos visitándonos 3 ex Irreal, como quién decide ir a tomar un café con amigos que hace años que no se ven. Y así decidimos tocar algo instrumental y grabarlo en casa de Hugo García junto a Marcelo Domenech y yo. Lo primero que nos dio ganas de hacer fue la Zamba de Argamonte. Y así es que durante un año, casi una vez por semana nos juntábamos a charlar, ver fútbol, tomar mate y si pintaba grabar algo… Bueno Hicimos 8 temas. El primero que terminamos de subir en YouTube es Cactus de Gustavo Cerati. Dedicado a nuestros amigos, iremos subiendo los restantes a la brevedad”.

Tal vez por su carácter catártico, “Pánico en Buratovich” fue uno de los temas más insignes de Irreal. Fue compuesto tras un tenso y peligroso acontecimiento, puesto que eran los días donde asolaba el terror emanado de la dictadura cívico-militar que se había hecho con el poder estatal tras el golpe de Estado de 1976.

“Vivíamos con miedo esa época. Sin embargo, viéndolo a la distancia creo que no fue tan grave; nos sentíamos importantes viviendo nuestra propia revolución, pero en realidad éramos unos pollitos mojados que lo único que queríamos era tocar, decir lo que pensábamos con nuestras jóvenes rebeldías a cuestas, uno nunca sabe si el tiempo y lugar elegidos son los más propicios”, dijo Baglietto –que lideró hasta el último aliento de la formación luego de reemplazar a Abonizio–, rememorando esos tiempos.

Otro protagonista de esos días de eterna fatalidad, Juan Chianelli, tecladista de la misma banda, contaba cada vez que podía cuál había sido la inspiración para el tema “Pánico en Buratovich”. En 1977, merced a algunos contactos, Irreal dio un concierto en el teatro La Comedia, registrado en un vapuleado grabador porque en ese entonces eran escasas las probabilidades de escucharse para ver cuál era el sonido producido en vivo.

Como apenas habían quedado unos pesos –habían casi llenado el teatro porque además esa noche se proyectó “Sueños de un oficinista”, un cortometraje del prometedor realizador Mario Piazza–, por fuera de pagar el flete para llevar los equipos, saldar deudas y repartir algo entre los amigos plomos que los cargaron y acomodaron en el escenario, el grupo que integraban el baterista Topo Carbone, el saxofonista y armoniquista Yayi Gómez, el bajista Marcelo Domenech; Adrián Abonizio en voz y guitarra y Chianelli, en teclados, encaró para la plaza Buratovich  –emplazada entre las calles 9 de julio, Zeballos, Cafferata y San Nicolás, en una de cuyas casas lindantes solía ensayar–, sumida en esa hora cercana a la medianoche en una oscuridad profunda. Algo agotados por la excitación del recital en un teatro como el de la cortada Ricardone, los jóvenes “irreales” se desparramaron en el césped mullido y a la vez húmedo de rocío para escuchar la grabación.

Conteniéndose para no quebrar el silencio cómplice volvían a escuchar los temas grabados una y otra vez y sopesaban voces y sonidos, absortos en esa complacencia provocada por revisar de qué eran capaces y cuánto más podían agregar. Nadie supo nunca cuánto tiempo había pasado pero Domenech dio la voz de alarma señalando a un patrullero –así se mentaban a los coches policiales en las urbes argentinas– detenido en una de las esquinas de la plaza, lo que los hizo cabecear hacia la esquina contraria y encontrarse otro más con las luces encendidas, y en las dos restantes terminaba de conformarse un alarmante cuarteto de coches azules que avanzaban sin prisa y sin pausa arrasando todo lo contenido en los canteros y hasta el bebedero, que voló alcanzado por uno de los paragolpes de hierro.

Rodeados y encandilados por las potentes luces de los automóviles, escucharon un vozarrón diciendo que se levantasen todos con las manos en alto. Alguno de los músicos atinó a balbucear que solo estaban escuchando la música que venían de tocar y mostraron el permiso policial que los habilitaba –que había llevado una intrincada y fastidiosa tarea conseguir– pero solo oyeron un excitado “¡qué música ni qué carajo, los tenemos que llevar a todos!” como toda respuesta.

Reducidos a meros sujetos pasibles de ser encanados, casi como en un caprichosa escenografía decorada por uniformados con metralleta en mano y unos pelilargos con el semblante ahora mustio como las flores pisoteadas por las ruedas de los patrulleros, caminaron hacia una furgoneta en la que serían trasladados vaya a saber dónde. Paradójicamente, la providencia, que en todas las épocas despliega su manto de piedad o protección, permitió que un tenebroso Falcon verde se acercara y se detuviera con las luces apagadas. Quien comandaba la acción policíaca saludó con rápida venia y habló con el acompañante delantero mientras los “irreales” sudaban copiosamente pese a la brisa fría que los abrazaba. Apenas unos minutos después, el gritón de azul les dijo que podían irse y que lo hicieran rápido porque ya sabían que ensayaban en la casa con jardín “de allí enfrente”.

Después de esa noche la banda ya no pudo escuchar la grabación del concierto que tanto les había costado. La prisa por perderse de vista de la patota los hizo olvidar el grabador sobre el césped. Chianelli trabajaba en una metalúrgica en esos tiempos en que exigía sus dedos sobre un teclado Farfisa. Cuando en un futuro recordaría esa negra odisea, lo relacionaría con lo que pasaba en las fábricas: “Los trabajadores que estaban al margen de una expresión artística, sufrían la represión en la fábrica y podían caer presos por haber estado reunidos con un delegado. Yo trabajaba en Laminfer y había mucha ebullición, mucha actividad gremial”.

Pero aquella noche, para sacarse el miedo y el temblor sofocante que cargaban, se sentaron en la sala de ensayo y encendieron unas velas mientras con dos guitarras acústicas improvisaron los primeros acordes de lo que iría a llamarse “Pánico en Buratovich”.

A la distancia, puede verse que Irreal ya había logrado definir un estilo de sonido y se afianzaba en un tipo de canciones pergeñando un formato que más tarde, como deriva, adoptaría, en una línea invisible, la formación originaria de Baglietto que llenó Obras y grabó “Tiempos difíciles”. Y es que los enroques de los casilleros preanunciaban un desarrollo musical que tuvo en Irreal parte de su cuna y principalmente en la figura de Abonizio, quien era el autor de la mayoría de los temas.

El compositor de “Mirta de regreso”, sintiéndose tentado por iniciar un camino solista, fue reemplazado por Baglietto, alguien ya cercano a la banda. Este último, con su probada eficiencia como frontman, le aportaría a la banda una fuerte impronta escénica que Irreal agradeció. Poco después, el lugar de Yayi Gómez lo ocuparía Juan Piraña Fegúndez en flauta y percusión y el bajista Juan Ricci –integrante de la poderosa banda Síntesis que había fundado el hoy ciudadano francés Jorge Migoya– tomaría el lugar de Marcelo Domenech.

Un cassette que grabaron los “irreales” –no el abandonado sobre el césped de la plaza Buratovich– fue lo único que perduró y es suficiente para dar cuenta de lo que la formación había alcanzado. Y, como señala Yayi Gómez en su posteo, las ganas de volver a las andadas musicales parecen estar intactas, habrá que escuchar entonces el resultado de sus experiencias musicales acumuladas, que seguramente no serán pocas y cuya prueba cabal es la exquisita versión de «Cactus», el tema de Cerati mencionado.

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Se trata de El testigo, una miniserie de origen británico cuyo creador es Rob Williams, que se basa en un libro (Letting Go en el original, algo así como Déjala ir) escrito por el hijo de una joven mujer asesinada de casi 50 puñaladas en un parque londinense a principios de los años 90. Cuando era apenas un niño de tres años, ese joven presenció el hecho y se convirtió en el único testigo.

La serie toma ese libro como punto de partida y pone el foco en cómo los sobrevivientes a esa tragedia, a la sazón padre e hijo, lograron sobrevivirla. También hace hincapié en cómo actuó la policía, Scotland Yard en este caso, presionada por la prensa sobre todo para que encuentre un culpable. La modelo Rachel Nickell, de 23 años, fue atacada a plena luz del día en un parque lleno de paseantes llamado Wimbledon Common.

El niño que vio todo y salvó su vida de milagro será objeto de cuidadosos interrogatorios –por parte de un par de curiosos detectives, al mismo tiempo que por una psicóloga–, pero, como es de imaginar dada su corta edad, casi nada podrá decir sobre los hechos. De ahí en más comienza todo un asedio mediático a padre e hijo de medios sensacionalistas que no los dejarán en paz hasta que, hartos de la situación, viajarán a España, cerca de Barcelona.

El relato en un tono marcadamente realista va y vuelve en el tiempo, desde el momento en que ocurrió todo hasta un presente, situado en 2003 en tierra española, donde ambos viven distintas tensiones relacionadas con la figura de la madre, al menos del modo que cada uno entiende ese suceso tan shockeante.

La investigación continuará su marcha y hasta se encontrará un culpable al que encarcelarán, aunque luego se descubra su inocencia. Mientras, el relato se ciñe a las secuelas emocionales de padre e hijo, hasta que en algún momento, los avances de la tecnología digital permitirán contar con otros recursos para detectar ADN’s en otros cuerpos, lo que dará lugar para reabrir la investigación y comenzar a tener indicios ciertos sobre el posible asesino.

Claro que quedarán en evidencia la negligencia policial, el rol persecutorio de los medios que no dudan en volverse agresivos con tal de lograr declaraciones y, fundamentalmente, los choques de padre e hijo, a los que se les pone muy difícil encontrar un lugar en el mundo –y en sus mentes– donde esa experiencia liminal pueda volverse un modo amable de recordar a aquella esposa y madre y rehacer sus vidas.

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“Te hago click”, le decía Chunchuna a un atribulado Ugo Tognazzi –con toda la ambigüedad que deparaba el término–, arrasado por un irresistible mohín de la rubia en un corto publicitario que promocionaba la “nueva” birome Sylvapen a mediados de los 60. O el todopoderoso “!guau!” que emitía luego del “…largos con fibra” con que describía los fibrones de la misma marca que el locutor en off vendía “en atados de 6 y 12 colores”, en otra habitual publicidad ya un poco más acá, cuando arrancaba 1976.

O desafiando a otras mujeres –en una publicidad de la loción masculina Valet–, a obsequiarles a sus hombres esa fragancia porque de lo contrario, acostada sobre una alfombra piel de tigre y con cintas de navidad flotando en el aire, la voz cautivante de la blonda sentenciaba “…se la regalo yo, personalmente”.

Pero Chunchuna Villafañe, quien acaba de morir, a los 92 años, no era sólo una modelo de sofisticada seducción y elegancia, sino también una consumada actriz, dibujante, arquitecta y, no menos importante que sus otras facetas, militante, de las que entendían la práctica poniendo el cuerpo, como lo prueban sus trabajos barriales en la Villa 31, haciendo proyectos para mejorar las viviendas humildes, junto al padre Carlos Mugica, a principios de los 70 –cambiaba su look de femme fatal por vaqueros, camisas grandes y botas de goma– lo que no le impedía continuar con sus apariciones televisivas, cada vez más asiduas dado el rotundo éxito que conseguían los productos que promocionaba.

Hubo otro suceso de esta misma índole que ella recordaría del siguiente modo cuando regresó de su exilio en los primeros años democráticos: “Recibí una carta con una invitación que primero me pareció extraña, porque si bien a veces me invitaban a actos militantes, esta venía con un membrete. Me decían que había sido elegida para acompañar a Perón en el viaje de regreso a Argentina, que querían que estuviese allí porque yo era un ejemplo de toma de conciencia política y que la vuelta de Perón sería uno de los sucesos más importantes de las últimas décadas y era importante que yo estuviese. Primero lo pensé un poco, porque me asusté pensando que podrían hacer volar el avión, pero no tardé en decir que sí, y realmente fue toda una experiencia”. En ese vuelo viajaron casi 160 personas entre políticos, sindicalistas, artistas de todas las expresiones, futbolistas, y Chunchuna, quien ocupó un asiento junto a Marilina Ross y Nilda Garré.

Sin que la frivolidad y el caretaje del universo de las modelos le hicieran mella, Chunchuna protagonizó más de 200 publicidades televisivas mientras asumía más profundamente su compromiso social, lo que la llevaría a exiliarse junto a su pareja de entonces, el realizador Fernando Pino Solanas, poco después del golpe cívico-militar, cuando las amenazas que recibían eran cosa de todos los días.

Su huella en el mundo del modelaje no fue solo una cuestión de imagen. Antes, en 1967, Chunchuna había ejercido un rol gremial al ser una de las fundadoras de la Asociación Modelos Argentinos, algo que le costó un poco dada la sustancia de buena parte de los agremiados, pero ayudada por los vientos de época, pudo lograrlo y esa entidad daría origen, cada 30 de agosto, al Día del Modelo en Argentina.

Su hija, la también actriz, cantante y compositora Juana Molina –hija del cantautor Horacio Molina– suele recordar sus días en el exilio parisino mientras escucha King Crimson y se deleita con esos sonidos, soñando, tal vez, convertirse en lo que es actualmente. El día de su muerte, Juana escribió en Instagram: “Queridos amigos murió mi querida mamita. Era algo que esperaba y temía. Sucedió esta madrugada. Es un cocktail de sensaciones, cuando volví a su casa y vi su cama vacía me di cuenta de que la voy a extrañar mucho. Esa ausencia inmensa. Ir a su casa a conversar era algo que hacía muy a menudo y sería incapaz de recordar alguna de esas conversaciones que duraban horas. No sé de qué hablábamos, pero hablábamos mucho. Creo que ahora quiero estar con mi hijita bien juntitas las dos”.

Como actriz, tal vez Chunchuna sea recordada sobre todo por su participación en La historia oficial, la película de Luis Puenzo que fue la primera argentina en conseguir un Oscar como la mejor entre las extranjeras. Allí anima a una amiga de la protagonista principal, Norma Aleandro, que regresa del exilio y no soporta la hipocresía, ni el colaboracionismo de sus amigas, que sigue intacto y permitió que el horror campeara a sus anchas en el país.

La secuencia de una cena entre esas amigas donde le factura esas calamidades a una de ellas, es francamente conmovedora, al igual que cuando le confiesa al personaje de Aleandro que fue secuestrada, torturada y violada antes del exilio solo por haber tenido una relación con un hombre marcado como subversivo al que hacía tiempo ya no veía.

Chunchuna recibiría un premio a mejor actriz de reparto en el Festival de Cine de Chicago y una nominación al Cóndor de Plata por ese trabajo. Antes de partir al exilio había hecho sus primeros lances actorales en Un guapo del 900 (Lautaro Murúa, 1971) y No toquen a la nena (Juan José Jusid, 1976), y a su regreso a Buenos Aires volvió a estudiar actuación con Agustín Alezzo ya decidida a trabajar en cine. Tuvo roles en Vidas privadas (Fito Páez, 2001) y en Extraño (Santiago Loza, 2003); también estuvo sobre las tablas en Cartas de amor, obra teatral de Oscar Barney Finn, e integró elencos en propuestas televisivas como Atreverse, Mujeres asesinas y Tratame bien.

De este modo, Chunchuna Villafañe fue convirtiéndose en lo que hoy podría verse como un, por lo menos, una extraña vida ejemplar; su belleza y su don de gracia, allá en sus inicios como modelo, pudieron llevarla a un mundo de fama y dinero, al que prontamente descartó por altamente superficial, vacuo e inútil. En cambio, iría conformándose ella una forma de estar en el mundo, fiel a una escala de valores –era de las que nunca se la creen– que mantuvo a toda costa y con todo el ángel con el que la invistió el destino.

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Se trata de Cover Up: periodista de trinchera, un documental de Laura Poitras y Mark Obenhaus, estrenado en el Festival de Venecia en 2025 y nominado al Oscar de ese año como mejor en su género, que aborda la figura del periodista estadounidense Seymour Hersh, uno de los más rigurosos y consecuentes investigadores de muchos de los casos más escabrosos y polémicos de su país.

Hersh, hoy de 88 años, fue perseguido por Poitras para hacer un audiovisual sobre su encomiable tarea durante 20 años, hasta que finalmente aceptó que se recorrieran sus investigaciones con él como entrevistado e hilo conductor del relato.

Su fama en la escena periodística internacional vino de la mano de la masacre de My Lai, ya en los últimos años de Vietnam, cuando el gobierno intervencionista norteamericano intentaba dar señales de que esa guerra se estaba ganando. Para ello no apelaron a otra cosa que liquidar a sangre fría a casi 500 civiles, niños, bebés y mujeres incluidos, sumando así otro escarnio fatal a su escalada terrorista en el país del sudeste asiático.

A partir de un profundo y persistente trabajo investigativo, detonado por el quiebre de un soldado que participó de los asesinatos, Hersh consigue llegar a quiénes ordenaron perpetrar un hecho que conmovió al mundo y fue titular de todos los medios. Esa sería una de las tantas investigaciones que Hersh llevó a cabo para las agencias de noticias United Press International y Associated Press, primero y luego para el diario The New York Times o la revista New Yorker.

En el documental podrán verse, a partir de un jugoso y copioso material de archivo, la contribución de Hersh para echar algo más de luz sobre el affaire Watergate, que tuvo a Bob Woodward –quien comenta, en el film, detalles del caso– y Carl Bernstein, ambos del Washington Post, como los principales investigadores, que terminaría con la caída del entonces presidente Richard Nixon; también se develarán momentos del involucramiento del gobierno y del servicio de inteligencia norteamericano, a través del secretario de Estado Henry Kissinger, en la caída de Salvador Allende en Chile; de la llamada Operación Caos, cuando la CIA armó un dispositivo de espionaje sobre más de 10 mil estudiantes ligados a organizaciones y movimientos políticos y de protesta; del espionaje sobre opositores locales y líderes extranjeros que los apoyaban; del uso de armas químicas y biológicas usadas en las intervenciones coloniales de Estados Unidos en otros países –cuyas pruebas en territorio estadounidense provocaron muerte de animales y riesgosas enfermedades en humanos–; del uso de LSD sobre civiles para usarlo como herramienta para arrancar confesiones a prisioneros; del otro gran caso que espantó al mundo: las torturas y abusos a los prisioneros de la cárcel de Abu Ghraib, una vez ocupado Irak con la falsa excusa de que el gobierno de Hussein ocultaba armas de destrucción masiva.

La develación de los intrincados hilos que ponían nombre y apellido tras esos terribles sucesos provocarían desde renuncia de funcionarios, altos mandos del ejército estadounidense y de los servicios de inteligencia y la intervención directa de la justicia y el poder legislativo logrando, algunas veces –pocas, en verdad–, condenar a los culpables directos. Pero la duda sobre la culpabilidad y la intervención de esos hombres públicos quedaba en sospecha para siempre.

Es interesante en Cover Up… como está planteada la relación que se establece entre los realizadores y el protagonista, donde en ningún momento se lo considera como un paladín impartiendo justicia a través de su pluma, sino como alguien que transitó su profesión con un credo propio, haciendo de su práctica una vehemente lucha contra la desmesura criminal del poder, se trate de gobierno o corporaciones, intentando  generar conciencia sobre el rol que deben cumplir las sociedades para no sufrir semejantes avasallamientos.

Hoy, a la luz de los discursos de odio contra el periodismo local emanados desde el gobierno nacional, ver Cover Up… sirve para pensar y entender la tarea periodística a partir de la historia de alguien que siempre creyó que su oficio no era otro que el de constituirse en pilar de la democracia, en la actualidad un sistema de gobierno gravemente herido y en plena crisis.

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Cintia Ceballos es poeta y fotógrafa. Codirigió y editó la revista literaria Benteveo (2009/2012) junto al narrador Nicolás González con quien publicó su primer libro, Oxidiada (Ciudad Gótica, 2010); Aquí también hay luz (Laborde Editor, 2018) fue su segundo libro. Con algunos de los poemas que conforman el libro Uno a uno los pájaros (La gran Nilson, 2025), quedó seleccionada en el festival Poesía Ya.

Egle Frattoni Romano es narradora y poeta. Publicó en la revista poética española Azahar. Participa en espacios culturales locales como el ECU, perteneciente a la UNR. Publicó el libro Pertenencia; participó de la antología Desnudeces (Laborde Editorial) y un libro de relatos junto a otras destacadas escritoras rosarinas (entre ellas, Angélica Gorodischer).

Federico Tinivella es fotógrafo, poeta y subdirector de la Biblioteca Argentina Juan Álvarez. Participó de numerosas antologías poéticas como Fin Zona Urbana y Abat-jour y publicó Pequeñas casas (Baltasara, 2019); Ana Caravana (Listocalisto, 2022); Yolanda Yoyó (Listocalisto, 2023) y Ese fuego enorme (Perfeito Ediciones, 2024)

Livia Vives es poeta, actriz, narradora oral (Moronao y A 4 mates) y gestora cultural. Escribió la letra de Peces de luz, El hechizo de tu nombre y Cartomancia (con música de Carlos Aguirre). Protagonizó obras infantiles con fuerte contenido social y pedagógico como Lo que la virulenta se llevó. Es cofundadora e integrante del grupo teatral Sarna con Gusto (teatro, títeres y narración oral).

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Se trata de Algo terrible está por suceder, una propuesta que se mueve con soltura por lo que podría llamarse comedia de terror y cuenta una atractiva historia de una joven pareja que ha decidido casarse. La creadora de la serie es Haley Z. Boston, que ya se había incursionado con eficacia en proyectos similares como Nuevo sabor a cereza; El gabinete de curiosidades de Guillermo del Toro, y Hunters, todas series que pueden verse en plataformas en Argentina. Con 32 años, Boston es hoy una de las más jóvenes y talentosas showrunners en el universo de las series de origen norteamericano.

Algo terrible está a punto de suceder tiene ocho capítulos, todos dirigidos por mujeres y es en los tres o cuatro primeros donde queda planteado el asunto principal, donde no faltan toques absurdos, cuidadas escenas gore y un clima misterioso que por momentos se vuelve aterrador.

El relato se narra a través de la protagonista, Rachel, interpretada por una actriz hija de argentinos –que tuvo como padrastro a Al Pacino y fue la pareja más duradera de Leonardo Di Caprio– que viaja con su novio a una casa de vacaciones de la familia del joven para concretar la boda. Pero nada más llegar, las cosas comienzan a complicarse de un modo casi desquiciado y Rachel, que ya vivió un par de situaciones extrañas y terroríficas durante el viaje, se ve inmersa en el caos generado por una familia altamente disfuncional. Padres, hermanos y sobrinos del joven parecen vivir una realidad paralela y están sujetos a rituales cuanto menos tenebrosos.

En cada capítulo habrá presencias fantasmales, mucha sangre en distintas irrupciones, presiones psicológicas, paranoias y tensiones diversas provocadas, sobre todos, por la pandilla de frikis que conforma la familia mencionada y que parece decidida a lograr su objetivo a como dé lugar.

De este modo, hay también en esta serie una velada crítica a la institución familiar y a la del matrimonio, con todo lo que trae aparejado en torno a la modelación social e individual. Una cuidadosa iluminación en tonos oscuros da el tono necesario para que lo extraño o sobrecogedor aparezca y mucha cámara subjetiva y planos secuencia contribuyen a una atmósfera opresiva y de suspenso. Esa impronta está muy ligada a la propuesta estética de, entre otros, Mike Flanagan el creador de La caída de la casa Usher, La maldición de Hill House y La maldición de Bly Manor, donde el espectador se sumerge en una pesadilla sin fin pero acepta gustoso los términos en que esto tiene lugar. En síntesis, Algo terrible está por suceder es una comedia negra poderosa e innovadora que captura desde sus primeras imágenes.

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Fue lo que pasó en el Metropolitano cuando el cantante Robert Plant, que supo ser la voz del mejor hard rock-blues tocado por una banda británica, Led Zeppelin, mostró para un público entusiasta de conocedores y no tanto –una pila de padres de 60 con hijos de 30 promedio–, Saving Grace, el álbum grabado con una formación compacta llena de matices y colores para servir una música que abreva en el folk inglés y norteamericano; el country, el blues rural, en ese subgénero del country llamado bluegrass y hasta, por momentos, en algunas líneas tradicionales del góspel, todo a partir de un enfoque acústico con segmentos eléctricos y melodías exquisitas y sumamente armónicas.

Con el sofisticado agregado de versionar algunos de los gloriosos temas de Zepp, en combinaciones estratégicas que los vuelven hitos en sus nuevos y acuciantes nervios tonales. Esta poderosa banda está integrada por la cantante y acordeonista Suzi Dian, con quien Plant comparte el protagonismo vocal; el guitarrista Tony Kelsey; el bajista Matt Worley, y el violonchelista Barney Morse-Brown, todos oriundos de Reino Unido y con un sello distintivo –a diferencia de otras formaciones del Plant solista–: una  evidente sonoridad británica de folk-rock con banjo y laúd incluidos.

«Wellcome to Saving Grace, wellcome Rosario»

El arranque en un set de cuidadas luces y un fondo de tela donde la portada del disco aparecía y desaparecía entre tenues rugosidades, la banda arrancó con “The very day I’m gone”, de la joven banjista norteamericana Nora Brown, para dar una idea del tenor emotivo que iba a tener el show y con Worley dándole al banjo imitando el estilo “clawhammer”, con su mano curvada como garra sobre las cuerdas. Plant cierra el tema sosteniendo una larga nota y haciendo alarde de que los años no mellaron su virtuosismo vocal.

Apenas después sigue “The Cuckoo”, una canción de reminiscencias célticas con el guitarrista haciendo uso y abuso de una mandolina y el bajista exprimiendo su banjo para que sonara como una lira, un entramado de cuerdas que cristalizan un territorio musical bien definido. Entre atónito y flasheado por lo que comenzaba a escuchar, el caliente público rosarino hizo gala de su primera ovación y poco después Robert, a sus 77, enfundado en unos lienzos negros de cuero y camisa mangas cortas al tono, se presentó en un clarísimo castellano con un “Damas y caballeros welcome to Saving Grace, welcome Rosario” y muchas voces saludaron con un “Welcome Robert”.

Seguramente no a pedido del público, que ya iniciaba su cantinela rogando por temas de Zepp, pero luego de “Higher Rock”, de la delicada cantante folk norteamericana Martha Scanlan, favorita de T. Bone Burnett, se vino la inteligente y creativa versión de “Ramble on”, aquel temazo de Led Zeppelin II, donde a Worley le tocó reemplazar el melódico bajo de John Paul Jones, ayudado por el batero para crear ese portentoso ritmo frenético, al tiempo que el chelista Morse-Brown remedaba ese arco de violín del que se valió Jimmy Page en el original y el acordeón de Dian secundaba con gracia. Incluso en su lírica fantástica “Ramble on” es contundente cuando cuenta el viaje épico en busca de un amor perdido mientras se lidia con criaturas surgidas de la pluma de El señor de los Anillos, de (J.R.R.) Tolkien, y se pregunta sobre el verdadero sentido de la búsqueda y la libertad, resumiendo un espíritu bien de época que Zepp exponía con elegancia y eficacia.

Un espíritu inquieto

El clima musical en el Metro se ponía cada vez mejor y muchos encontraron en la propuesta del “viejo”, pero enterísimo Plant, una prueba de su vitalidad y empuje para animar este nuevo artefacto sonoro, que deja la sensación de ser un manifiesto sobre cuánto mejor resulta dejarse llevar por un espíritu inquieto que quedarse en un pasado de esplendor pero ya sin sorpresas. El agradecía con un gracioso “…Ahora señores pasajeros…”.

Con un tono más introspectivo pero siempre desbordante, pasaron la tradicional balada irlandesa “As I roved out” y la más melancólica “Too far from you” y a esa altura algunos entre el público ya tenía ganas de invitar a unas copas a ese señor de pelos muy largos todavía, que por momentos adquiría las poses –aunque ahora menos kinéticas– que tantas veces se le vieron en escena al frente de aquella banda con potencia sin precedentes. Pero sobre todo tenía ganas de invitarlo porque el tipo derrochaba simpatía en sus breves comentarios, sonriendo a la gente, invitando a las palmas, corrigiendo un coro público.

Poco después la viola de Tony Kelsey se mostró optimista y ambiciosa en los acordes del rymth & blues “Let the four winds blow”, alguna vez patentada por Fats Domino, y para seguir en camino cayó la hipnótica “Four sticks” de Led Zeppelin IV, dejando sentada esa sensibilidad folk del insigne Plant, en la que centellearon los arreglos laberínticos y las progresiones inherentes de esta, desde luego, enérgica versión. Maravilloso.

A esa altura la noche estaba hecha, podría haber terminado ahí que muchos tendríamos suficiente, pero había bastante más, como la psicodélica y tierna “It’s a Beautiful day today”, de la sesentera banda californiana Moby Grape, con un dúo vocal de Robert y Suzi tan depurado como eficaz; seguida en un tono similar por “Calling to you”, del álbum del propio Plant que tituló Fate of Nations; pero otro plato fuerte vendría algo después con la hermosa balada de Neil Young “For the turnstiles”, en una versión brillante, aunque sin dramatismo alguno cuando menciona cómo la fama arruina las vidas.

Devoción y fecunda potencia

Y para los que pedían más Zepp vino la estupenda “Friends”, donde el folk nutrió la noche influenciado por rítmicas hindúes y caribeñas, destacándose el banjo rasgueado de modo alucinante sobre la guitarra de Kelsey y la pátina densa que otorga el chelo de Morse-Brown, que construyen una plataforma de cuerdas donde la voz de Plant tiene una urgencia casi confesional.

Y, entonces, ¿todos querían seguir inmersos en esa experiencia de sonidos de tanta expresividad? Síiiii!, parecían decir muchos, deseosos de continuar ese diálogo de intercambios de ideas y sentimientos musicales. Pero indefectiblemente todo termina en algún momento y “Everybody’s Song”, de la banda yanqui de slowcore, Low, con su atmósfera introspectiva y minimalista, de la que Plant dice que es “una canción grandiosa”, fue el inicio del fin de una noche también “grandiosa”.

El cierre sería con “Bron-yr-au”, la del álbum Physical Graffiti (hay otra versión en Led Zeppelin III), otra balada que la banda hace con pulso sutil y las cuerdas dan el carácter que define su impronta. Así se iba una noche poblada de pasajes sonoros con seductoras capas y texturas y definitivamente armada para dejar que se cuelen las emociones más variadas.

La voz del cantante –con la afiatada compañía de Suzi Dian– no hizo más que mostrar su capacidad para sostener las notas más altas con presteza única. Esa noche solo pudo darla la sustancia de Robert Plant –y, desde ya, la banda que le hace el juego–, que surge de la devoción por una música que se despliega como si fuera un mapa de afinidades entre generaciones y cautiva con fecunda potencia, tal vez una «gracia salvadora» para aquel joven cantante de Zepp, que conserva intacta una parcela de asombro y fe en la canción.

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Al mismo tiempo, la propuesta está atravesada estéticamente por la cultura del movimiento Ballroom, un espacio de liberación y expresión para la comunidad LGBTIQ+, otorgando belleza allí donde abunda la monotonía heterosexual con la que está conformado el mundo. La película está tamizada por textos de Morena García, escritora y  militante de la comunidad travesti/trans de Rosario, que ella misma lee en of, y una perfomance del grupo Kiki Ballroom.

La dirección y guion pertenecen a Lucrecia Mastrángelo y la asesoría de guion y montaje fue de Veronica Rossi. El elenco lo conforman Aurora Sánchez, Gala Curimba y Estela María Sánchez, en una obra que sumerge al espectador en un ámbito de pertenencia donde lo artístico se funde con lo político para abrazar la diversidad. La realizadora y la activista trans Gala Curimba participaron como invitadas en el envío A puro click, de este medio, donde dieron detalles sobre cómo fue armar un relato sobre un universo todavía desconocido para muchos, con la intención de contar la historia de una joven en transición y de develar parte de los padecimientos de la comunidad trans, al mismo tiempo que se muestran algunas posibilidades que surgen desde ellas mismas para contenerse mutuamente y desarrollarse en un ámbito propicio a sus inquietudes artísticas o expresivas.

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